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Una rosa es una rosa y nada más que una rosa; pero estas cuatro patas de silla, además de patas de silla, eran San Miguel y todos los ángeles. Cuatro o cinco horas después del inicio del experimento, cuando los efectos de la deficiencia de azúcar en mi cerebro empezaban a cesar, me llevaron a un corto paseo por la ciudad, que incluyó una visita, por la tarde, a lo que era modestamente considerada la farmacia más grande del mundo. En la parte trasera del establecimiento, entre juguetes, tarjetas de felicitación y revistas de cómics, había, por extraño que parezca, una estantería entera de libros de arte. Cogí el primer volumen que tenía a mi alcance. Contenía obras de Van Gogh, y el cuadro que apareció cuando se abrió el libro fue La Silla, ese inquietante retrato de una realidad metafísica que el pintor loco vio, con una especie de terror reverente, y trató de reproducir en su lienzo. Pero ésta era una tarea en la que incluso el poder del genio resultó completamente impotente. Estaba claro que la silla que vio Van Gogh era, en esencia, la misma que yo había visto. Pero, aunque incomparablemente más real de lo que sugiere la percepción común, la silla del cuadro siguió siendo nada más que un símbolo del hecho, aunque extraordinariamente expresivo. El hecho era una peculiaridad manifiesta; esto era sólo un emblema. Estos emblemas son fuentes de conocimiento seguro sobre la
Naturaleza de las cosas, y tal conocimiento puede servir para preparar la mente que las acepta para conclusiones inmediatas sobre esa misma naturaleza. Pero eso es todo. Por expresivos que sean, los símbolos nunca podrán convertirse en las cosas que representan.
Sería interesante, desde este aspecto, realizar un estudio de las obras de arte que captaron la atención de grandes amantes de la Peculiaridad. ¿Qué tipo de pintura habría admirado Eckhart? ¿Qué pinturas y esculturas contribuyeron a la experiencia religiosa de San Juan de la Cruz, Hakuin, Huineng o William Law? Estas preguntas están más allá de mi capacidad para responder, pero estoy convencido de que la mayoría de los grandes amantes de la Peculiaridad se preocuparon poco por el arte; algunos simplemente se negaron a tomarlo en cuenta; otros, contentándose con obras que un crítico clasificaría como obras de segunda o incluso de décima clase. (Para una persona, cuya mente transfigurada y transfiguradora es capaz de descubrir el Todo en cada uno de ellos, la clasificación de un cuadro como de primera o décima categoría, incluso tratándose de pintura religiosa, será algo que le provocará a una indiferencia más soberana.) El arte, creo, sólo interesa a los principiantes, o bien a aquellas mediocridades obstinadas que han decidido contentarse con la falsificación de la Peculiaridad, con los símbolos en lugar de lo que significan, con el menú elegantemente presentado en su lugar. de la comida misma.
Devolví a Van Gogh al estante y cogí el siguiente volumen. Era un libro sobre Botticelli. Lo hojeé. El Nacimiento de Venus, que nunca estuvo entre mis cuadros favoritos; Venus y Marte, esa belleza tan apasionadamente denunciada por el pobre Ruskin, en el fragor de su tediosa tragedia sexual; Maravillosamente rica e intrincada, siguió la Calumnia de Apeles. Finalmente encontré un cuadro menos conocido y no muy bueno: Judite. Mi atención se despertó y me encontré fascinado, no por la pálida y neurótica heroína o su sirviente; no ante la cabeza peluda de la víctima ni ante el paisaje primaveral que formaba el fondo del cuadro, sino ante la seda violeta del corpiño plisado y las largas faldas que se ondulaban al viento.
Eso era algo que ya había visto, y esa misma mañana, entre las flores y los muebles, cuando por casualidad miré hacia abajo y mi visión se volvió extasiada al notar mis propias piernas cruzadas. Estos pliegues de mis pantalones: ¡qué laberinto de infinita complejidad simbólica! Y la textura de la franela gris: ¡qué rica, profunda y misteriosamente suntuosa era! ¡Y ahí estaba todo, otra vez, en el cuadro de Botticelli!
Los seres humanos civilizados visten ropas y, por tanto, no puede haber pintura, ya sea retrato, narrativa mitológica o histórica, donde no haya representación de pliegues de tela. Pero, aunque a ello pueda deberse el mérito de su origen, nunca podremos atribuir al hábito de vestir el tratamiento exuberante que viene recibiendo la vestimenta como tema principal en todas las artes plásticas. Es evidente que los artistas siempre le han dado un valor intrínseco (o, tal vez más exactamente, siempre se han dado cuenta del valor que representaba para ellos). Cualquiera que pinte o esculpe ropa está pintando o esculpiendo formas que, en última instancia, no tienen ningún simbolismo intrínseco: formas incondicionadas que los artistas, incluso los más fervientes seguidores del naturalismo, se dejan a sí mismos. En las Vírgenes o Apóstoles comunes, los elementos estrictamente humanos y enteramente simbólicos constituyen alrededor del diez por ciento de la obra. El resto se compone de innumerables variaciones coloridas sobre el tema inagotable de la ropa de cama y la lana arrugadas. Y estas nueve décimas no simbólicas de una Virgen o de un Apóstol pueden ser tan importantes, cualitativamente, como lo son en cantidad. No es raro que sean ellos quienes marcan el tono de toda la obra de arte, quienes establecen la nota maestra dentro de la cual se ejecuta el tema, quienes expresan el estado de ánimo, el temperamento y la actitud ante la vida del artista. La serenidad estoica se revela en las superficies suaves, en los amplios pliegues de la ropa de Piero. Aplastado entre la realidad y la voluntad, entre el cinismo y el idealismo, Bernini ajusta la verosimilitud casi caricaturesca de los rostros que modela con vastas abstracciones de telas que encarnan, en piedra o bronce, los eternos lugares comunes de la retórica: el heroísmo, la santidad, la sublimidad. al que la humanidad aspira perpetuamente, casi siempre en vano. Y luego están las faldas y túnicas inquietantemente viscerales de El Greco; los pliegues vivos, retorcidos como llamas, en los que Cosimo Tura envolvía a sus personajes. En el primero, la espiritualidad tradicional se diluye en un deseo fisiológico anónimo; En el segundo, hay un sentimiento torturado ante la reserva y la hostilidad características de este mundo. Examinemos ahora las obras de Watteau; sus hombres y mujeres se pelean, se preparan para los bailes, se embarcan, sobre hierbas aterciopeladas y bajo árboles centenarios, hacia la Citera de los sueños de todos los amantes; La inmensa melancolía que los rodea, así como la conmovedora sensibilidad de su creador, encuentran expresión, no en las acciones, actitudes o semblantes de los personajes, sino en el relieve y la textura de sus faldas de tafetán, sus capas de raso y jubones. No hay en ellos ni un solo centímetro de superficie lisa; todo es una maraña de sedas en innumerables pliegues diminutos y arrugas en incesante modulación -reflejo de una incertidumbre interior reproducida con la perfecta seguridad de la mano de un maestro- de tono en tono, de un color indefinible a otro. En la vida “el hombre propone y Dios dispone”. En las artes visuales, el sujeto es quien propone; pero lo que decide es, en última instancia, el temperamento del artista, y en primera instancia -al menos en los retratos, la pintura histórica y descriptiva- los cortinajes y tapices creados con el pincel o el buril. Estos dos elementos pueden hacer que un partido galante nos haga llorar; que una crucifixión tiene tal serenidad que trae alegría a nuestra alma; que una escena de tortura es casi intolerablemente lúbrica; que el retrato de un prodigio de locura femenina (pienso, en este momento, en la incomparable Mme.
Pero esto no es todo. Ahora me doy cuenta de que los trajes son mucho más que simples dispositivos para la introducción de formas carentes de simbolismo en pinturas y esculturas naturalistas. Lo que otros sólo vemos bajo la influencia de la mescalina puede, en cualquier momento, ser visto por el artista, gracias a su constitución congénita. Tu percepción no se limita a lo que es biológica o socialmente útil. Algo del conocimiento inherente a la Omnisciencia fluye a través de la válvula reductora del cerebro y del ego y llega a tu conciencia. Esto te da un conocimiento del valor intrínseco de todo lo que existe. Tanto para el artista como para quienes ingieren mescalina, el tejido es un jeroglífico vivo que representa, de una manera singularmente expresiva, los misterios insondables de la existencia. Incluso más que la silla, aunque quizá menos que aquellas flores absolutamente sobrenaturales, los pliegues de mis pantalones de franela gris estaban impregnados de existencia. No puedo decir a qué debían su situación privilegiada. ¿Será porque las formas que asumen los pliegues de las telas son tan extrañas y dramáticas que atraen nuestra mirada y, así, producen este milagro de existencia pura sobre la atención? ¿Quién puede decirlo? Pero la razón de la experiencia importa menos que la razón de la experiencia misma. Con los ojos fijos en las faldas de Judite, en la farmacia más grande del mundo, supe que Botticelli –y no sólo él sino también muchos otros– había contemplado las ropas y los tapices con los mismos ojos transfigurados y transfiguradores que yo tenía esa mañana. Habían visto la Istigkeit, la Totalidad y la Infinidad de los pliegues de una tela, y habían empleado al máximo su talento para representarlos en lienzo o en mármol. Es evidente que no podrían, de ninguna manera, triunfar, porque el esplendor y la maravilla de la existencia pura pertenecen a un orden superior al poder de expresión incluso del arte más sublime. Pero en las faldas de Judité pude ver claramente lo que, si hubiera sido un genio pintor, habría hecho con mis viejos pantalones de franela gris. No sería mucho - Dios lo sabe - comparado con la realidad, pero bastaría para deleitar a generaciones y generaciones de amantes del arte, para hacerles comprender, aunque sea un poco, el verdadero valor de lo que, en nuestra patética imbecilidad, llamamos cosas simples y despreciarlas a cambio de la televisión.
— Así es como tenemos que verlo — seguí diciendo mientras me miraba los pantalones o miraba los libros enjoyados en los estantes y las patas de mi silla infinitamente más que vangoghiana. — Así es como debemos ver las cosas: ¡tal como son! — Y aún quedaban reparaciones por hacer. Porque si alguien siempre viera las cosas desde este aspecto, nunca querría hacer nada diferente. Sólo estaría mirar, simplemente ser la sublime Desindividuación de la flor, del libro, de la silla, del pantalón. Eso sería suficiente. Pero en ese caso, ¿qué pasa con otras personas? ¿Qué pasa con las relaciones humanas? En el registro de la conversación de esa mañana encontré, a cada paso, la repetición de la pregunta: “¿Qué dices sobre las relaciones humanas?” ¿Cómo podría alguien conciliar esta bendición infinita de ver las cosas como deben verse con los deberes temporales de actuar como se debe actuar y sentir como se debe sentir? — Necesitamos poder — respondí — considerar a estos pantalones infinitamente importantes, y a los seres humanos aún más infinitamente importantes. - ¡Se necesita! pero en la práctica esto me parecía imposible. Esta participación en el esplendor manifiesto de las cosas no dejaba lugar, por así decirlo, a preocupaciones comunes y necesarias por la vida humana y, sobre todo, a preocupaciones individuales. Porque las personas tienen individualidad y (al menos en un aspecto) en ese momento yo no era yo mismo, percibiendo y siendo al mismo tiempo la Desindividuación de las cosas que me rodean. Para esta Desindividuación recién nacida, el comportamiento, la apariencia, el razonamiento mismo del individuo que momentáneamente había dejado de ser, así como los de los demás individuos —sus compañeros hasta entonces—, si no desagradables para él (porque la aversión no no figuran entre las categorías en términos de las cuales razoné), estaban, sin embargo, bastante lejos de sus consideraciones. Obligado por el investigador a analizar e informar lo que estaba haciendo (¡y cómo me gustaría quedarme solo con la Eternidad en una flor, con el Infinito en las cuatro patas de una silla y con el Absoluto en los pliegues de unos pantalones de franela!), encontré que Estaba evitando deliberadamente las miradas de quienes me hacían compañía en esa habitación; quien, intencionadamente, intentó no ser consciente de su presencia. Y, sin embargo, uno de ellos era mi esposa y el otro era un hombre que tenía en gran estima y que me gustaba mucho.
En este punto de la experiencia me regalaron una gran producción en color del conocido autorretrato de Cézanne, el busto de un hombre cuya cabeza estaba cubierta por un gran sombrero de paja; sonrosado, con labios rojos, luciendo opulentos bigotes negros y ojos oscuros y hostiles. Es un trabajo excelente; pero no fue como una obra de arte como lo vi en ese momento. Porque la cabeza inmediatamente cobró relieve y cobró vida en la forma de un hombrecito parecido a un elfo, mirando a través de una ventana que era la página que tenía delante. Empecé a reír. Y cuando me preguntaron por qué, dije, y seguí repitiendo:
— ¡Qué pretensión! quién se cree que es? — No dirigí esta exclamación a Cézanne en particular, sino a toda la especie humana. ¿Quiénes pensaban todos que eran?
"Esto me recuerda a Arnold Bennett en los Dolomitas", dije de repente, recordando una escena que una feliz instantánea había inmortalizado, unos cuatro o cinco años antes de su muerte, mientras caminaba a tientas por un camino helado en Cortina d'Ampezzo. A su alrededor, nieve virgen; Al fondo, el atractivo irresistible de los acantilados rojos. Y estaba el querido, afable e infeliz Arnold Bennett, exagerando conscientemente el papel de su personaje favorito, encarnándolo él mismo. Allí llegó, lentamente, bajo el brillante sol de los Apeninos, con los pulgares metidos en la sisa de su chaleco amarillo que sobresalía, un poco más abajo, en la elegante curva de una ventana de estilo Regencia; con la cabeza echada hacia atrás, como si tratara de superar la situación. una crisis tartamuda, bajo la bóveda celeste del cielo. Ya no recuerdo cuáles fueron realmente sus palabras; pero su porte, su aire y su actitud parecían proclamar: “¡Soy tan bueno como estas montañas del infierno!” Y, de hecho, en ciertos aspectos, era infinitamente superior a ellos; pero —y él lo sabía bien— no era por la forma en que le gustaba ser a su personaje favorito, en el ámbito de la ficción.
Por suerte o por desgracia (según el significado que le demos a la palabra) todos exageramos a la hora de interpretar el papel de nuestro personaje favorito. Y el hecho casi infinitamente improbable de que fuera Cézanne le sirvió de poco. Porque el renombrado pintor, con su pequeño conducto de la Omnisciencia sorteando la acción de la válvula reductora formada por el cerebro y el filtro del ego, era también, y sólo, un duende de grandes bigotes y mirada poco amigable.
Para descansar, volví a los pliegues de mi pantalón.
—Así es como tenemos que ver las cosas —repetí de nuevo. Y también podría haber añadido: “Este es el tipo de cosas que hay que ver”. Cosas sin pretensiones, satisfechas con ser ellas mismas, conformadas a sus peculiaridades, sin actuar por sí mismas, sin intentar, locamente, aislarse del Dharma-Corpóreo, en desafío diabólico a la gracia de Dios.
"Lo más parecido a eso", dije, "sería un Vermeer".
Sí, un Vermeer. Porque este misterioso artista estaba doblemente bien dotado: con la visión que identifica el Dharma Corpóreo con el seto al final del jardín; con el talento para reproducir, con la máxima fidelidad, esta visión, dentro de las limitaciones impuestas por la capacidad humana; con la prudencia de ceñirse, en sus pinturas, a los aspectos de la realidad más susceptibles de ser reproducidos. Porque, aunque Vermeer representó a seres humanos, siempre fue un pintor de naturalezas muertas. Cézanne, que pedía a sus modelos femeninas que se esforzaran por parecerse a manzanas, intentó pintar sus retratos con el mismo espíritu. Pero sus muchachas con aspecto de manzanas se asocian más con las ideas de Platón que con el Dharma corporal del seto. Son la Eternidad y el Infinito, no en arena o flores, sino en las abstracciones de algún tipo de alta geometría. Vermeer nunca pidió a sus modelos que parecieran manzanas. Al contrario, insistió en que sean lo más femeninas posible pero absteniéndose siempre de comportarse de manera infantil. Podrían sentarse o pararse, pero no deben presentarse con risa burlona o arrogancia, nunca deben orar ni suspirar por amores ausentes, charlar, mirar con envidia a los hijos de otras mujeres, salir, amar, odiar o trabajar. Si hicieran alguna de estas cosas sin duda se mostrarían más intensamente; pero no lograrían, por esta misma razón, presentar su sublime y esencial Despersonalización. En opinión de Blake, las puertas de la percepción de Vermeer estaban sólo parcialmente claras. Un solo panel había logrado una transparencia casi perfecta; el resto de la puerta todavía estaba embarrado. La Despersonalización Esencial se percibe perfectamente en las cosas y en los seres vivos, en la división entre el bien y el mal. En el hombre sólo podemos vislumbrarlo cuando está en reposo, con la mente despejada y el cuerpo estático. En estas circunstancias, Vermeer pudo ver la Peculiaridad en toda su belleza celestial; pudo verla y, hasta cierto punto, representarla en una naturaleza muerta sutil y suntuosa. Vermeer es sin duda el mayor pintor de seres humanos en el estilo de naturaleza muerta. Pero también hubo otros contemporáneos de Vermeer en Francia, como los hermanos Lê Nain. Creo que pretendían dedicarse a la pintura descriptiva; pero lo que realmente produjeron fue una serie de retratos de naturalezas muertas, en los que su aguda percepción del valor infinito de todas las cosas está presente, no como en Vermeer, a través de un sutil enriquecimiento de colores y texturas, sino mediante una intensificación de las luces, una obsesiva distinción de formas, dentro de un tono austero y casi monocromático.
Ce qui fait que 1'ancien handagiste reme
Leer comptoir no leer faste alléchait lee passants
C'est son jardin d'Auteuil, ou veufs de tout encens,
Leer Zinnias en el aire de ser
entonces vengo*
*[Lo que hace que el viejo comerciante desprecie/ El magnífico mostrador que atraía a los clientes
clientes/ Es su jardín de Auteuil donde, inmunes a los halagos,/ Las zinnias se parecen a las flores de
estaño barnizado.]
Para Laurent Taillade, el espectáculo fue sencillamente obsceno. Pero si el antiguo comerciante de materiales ortopédicos se hubiera quedado bastante quieto, Vuillard no habría visto en él más que el Dharma corporal; Habría pintado, entre las zinnias, el estanque de los peces de colores, la torre morisca y los faroles chinos del pueblo, un rincón del Edén en el inicio del otoño.
Y, sin embargo, mi pregunta quedó sin respuesta. ¿Cómo conciliar esta aguda percepción con una justa preocupación por las relaciones humanas, con los deberes y tareas ineludibles, sin olvidar la caridad y la piedad activas? La vieja disputa entre los activos y los contemplativos se estaba renovando (y creo que se renovaba con una violencia sin precedentes). Porque, hasta esa mañana, sólo había conocido la contemplación en sus formas más humildes y familiares: el vagar del pensamiento; la abstracción entusiasta en poesía, pintura o música; el paciente espera la inspiración, sin la cual ni siquiera el escritor más prosaico puede esperar lograr nada; como vislumbres accidentales de la naturaleza de “algo mucho más profundamente interconectado”, en frase de Wordsworth; como el silencio sistemático que a veces conduce a la noción de “conocimiento oscuro”. Pero esta vez experimenté la contemplación en su poder. En su fuerza sí, pero no en toda su plenitud. Porque, cuando esto se logra, el camino que conduce a María incluye el de Marta[3] y eleva la contemplación, por así decirlo, a su más alto poder. Mescalina abre el acceso a María, pero cierra la puerta que conduce a Marta. Nos permite llegar a la contemplación, pero una contemplación que es incompatible con la acción e incluso con la voluntad de actuar, con la idea misma de acción. En los intervalos entre sus revelaciones, quienes toman mescalina pueden sentir que, si bien en cierto modo todo tiene la sublimidad que debería tener, en cambio algo anda mal. Su problema es esencialmente el mismo que enfrenta el ermitaño, el arfoat[4] y, en otro nivel, el paisajista y el pintor de retratos inanimados. La mescalina nunca podrá solucionar este problema; sólo servirá para situarlo, en términos oscuros, ante aquellos a quienes nunca se presentó. Su solución plena y definitiva sólo puede ser encontrada por aquellos que estén dispuestos a reforzar la verdadera Weltanschauung[5] mediante un comportamiento adecuado y una vigilancia constante, natural y adecuada. El ermitaño se opone al contemplativo-activo, al santo, al hombre que, en frase de Eckhart, está dispuesto a descender del séptimo cielo para darle de beber a su hermano enfermo. Al arhat, refugiado del mundo exterior en un Nirvana enteramente trascendental, se opone el Bodhisattva[7], para quien la Peculiaridad y el mundo de las contingencias son una y la misma cosa, y por cuya piedad ilimitada, ante cada una de estas contingencias Hay muchas otras oportunidades, no sólo para meditaciones transfiguradoras, sino también para practicar una caridad más objetiva. Y, en el mundo del arte, Vermeer y otros pintores de retratos inanimados, los maestros del paisajismo chino y japonés, Constable y Turner, Sisley, Seurat y Cézanne, se oponen al arte integral de Rembrandt. Son nombres famosos, eminencias inaccesibles.
Permítanme añadir, antes de abandonar este tema, que no hay forma de contemplación, incluso la más pasiva, que no tenga su contenido ético. Al menos la mitad de toda la moral es negativa y consiste en evitar el error. El Padrenuestro contiene menos de cincuenta palabras, y seis de ellas están dedicadas a pedirle a Dios que no nos deje caer en la tentación. El contemplativo pasivo deja de hacer muchas cosas que debería hacer; pero para estar dispuesto a adoptar tal actitud necesita abstenerse de realizar una serie de acciones que no debería llevar a cabo. El mal, subrayó Pascal, disminuiría mucho si los hombres aprendieran a permanecer serenamente en sus habitaciones. Pero el contemplativo cuya percepción ha sido aclarada no necesitará permanecer confinado en sus habitaciones. Puede continuar con sus asuntos, tan perfectamente satisfecho con contemplar y ser parte del Orden divino de las Cosas, que nunca se sentirá tentado a entregarse a lo que Traherme llamó los "Artificios impuros del mundo". Cuando nos sentimos los únicos herederos del universo, cuando “el mar corre por nuestras venas […] y las estrellas son nuestras joyas”, cuando todas las cosas parecen infinitas y sagradas, ¿qué motivos podemos tener para la codicia o el orgullo? ?, ¿por el hambre de poder o por las formas más enfermizas de placer? Los contemplativos no son propensos a convertirse en jugadores, proxenetas o borrachos; por regla general, no predican la intolerancia ni promueven las guerras; no son conducidos al robo, al fraude ni a la opresión de los débiles. Y, a estas grandes virtudes negativas, también podemos sumar otra que, aunque difícil de definir, no sólo es importante sino también positiva. Es posible que el arhat y el contemplativo sereno no practiquen la contemplación al máximo, pero aun así podrán proporcionarnos información esclarecedora sobre otra región trascendente de la mente. Y, si lo practican con elevación, se convertirán en los conductos a través de los cuales cierta influencia benéfica puede llegar desde esta región desconocida, hacia un mundo de personalidades atormentadas, en constante agonía por la falta de esta ayuda.
Mientras tanto, a petición de mi interlocutor, había pasado del retrato de Cézanne a lo que pasaba por mi mente cuando cerraba los ojos. Y lo que vi entonces fue curiosamente decepcionante: mi campo de visión estaba lleno de estructuras de colores brillantes y en constante cambio que parecían estar hechas de plástico o láminas esmaltadas.
“Vulgar”, comenté. - Común. Como objetos en una tienda americana.
Todas estas baratijas existían en un universo estrecho y desordenado.
—Es como si alguien estuviera, bajo cubierta, en un barco —exclamé. — Una tienda americana flotante.
Y mientras lo observaba, quedó bastante claro que esta tienda flotante estadounidense estaba, de alguna manera, relacionada con pretensiones humanas. El interior sofocante y barato de esta tienda era mi propio ego; Estos móviles vulgares y llamativos, hechos de hojalata y plástico, fueron mis contribuciones personales al universo.
La lección me pareció saludable, aunque todavía me resultaba embarazoso que me la hubieran enseñado en aquel momento y de esa manera. En general, quienes toman mescalina descubren un mundo interior tan claramente definido, tan axiomáticamente infinito y sagrado como ese mundo exterior transfigurado que yo había visto con los ojos abiertos. Al principio, mi propia experiencia había sido diferente. La mescalina me había dado temporalmente el poder de tener visiones con los ojos cerrados; pero no pudo (o al menos en esa ocasión no lo hizo) revelarme una visión interior remotamente comparable a mis flores, la silla o los pantalones de franela “afuera”. Lo que me había permitido percibir, internamente, no era el Dharma Corporal a través de imágenes, sino mi propia mente; no un patrón de Quirk, sino un conjunto de símbolos; en otras palabras, un sustituto casero de ese Quirk.
La mayoría de las personas con una imaginación fértil se transforman en visionarios gracias a la mescalina. Algunos de ellos (y su número tal vez sea mucho mayor de lo que generalmente se admite) no requieren transformación; Son permanentemente visionarios.
La especie mental a la que pertenecía Blake está razonablemente bien distribuida, incluso en las sociedades urbano-industriales actuales. La singularidad del artista-poeta no consiste en que, para citar su Catálogo Descriptivo, haya visto realmente “esas entidades maravillosas que la Sagrada Escritura llama Querubines”. No significa que “estos seres maravillosos, que aparecían en mis visiones, medían, algunos de ellos, treinta metros de altura […] todos llenos de significados mitológicos y ocultos”. Está sólo en tu capacidad para traducir, en palabras o (con un poco menos de éxito) con líneas y colores, al menos ciertos aspectos de una experiencia un tanto inusual. El visionario sin talento puede percibir una realidad interior no menos inquietante, hermosa y valiosa que el mundo observado por Blake; pero carecerá por completo de capacidad para expresar, mediante símbolos plásticos o literarios, lo que vio.
Se concluye perfectamente, a la luz de los documentos y rituales religiosos, así como de los monumentos de poesía y artes plásticas que han llegado hasta nosotros, que, en la mayoría de los tiempos y lugares, los hombres han atribuido mayor importancia a sus visiones interiores que a sus visiones interiores. sus visiones internas, cosas objetivas que saben. Han juzgado que lo que ven con los ojos cerrados tiene mayor importancia espiritual que lo que ven a la luz del día. ¿Cuál es la razón para esto? La familiaridad genera indiferencia y el problema de la supervivencia es urgente y abarca desde la tediosa rutina hasta la tortura. Es al mundo exterior al que abrimos los ojos cada mañana, es en él donde, queramos o no, tenemos que intentar vivir. En el mundo interior no hay trabajo ni monotonía. Lo visitamos sólo en sueños y ensoñaciones, y su singularidad es tal que nunca encontramos el mismo mundo en dos ocasiones sucesivas. ¿Qué tiene entonces de sorprendente que los seres humanos prefieran, por regla general, mirar dentro de sí mismos, en su búsqueda de lo sublime? Esto, de hecho, ocurre como regla general, pero no necesariamente: no sólo en su religión, sino también en su arte, los taoístas y los budistas zen buscaron ir más allá de sus visiones, al encuentro y a través del Vacío, hasta el “ diez mil cosas” de la realidad objetiva. Gracias a su doctrina del Verbo hecho carne, los cristianos pudieron, desde el principio, adoptar una actitud similar hacia el universo que los rodeaba. Pero, debido a la doctrina del pecado original, se encontraron con grandes dificultades para hacerlo. Hace apenas trescientos años, una expresión de completa huida del mundo, e incluso de su condena, era no sólo ortodoxa sino comprensible: “No hay nada en la Naturaleza que merezca nuestra admiración, excepto la encarnación de Cristo”. En el siglo XVII esta frase de Lallemant parecía tener sentido. Hoy encontramos en ella el aura de la demencia.
En China, el ascenso de la arquitectura paisajística al estatus de arte importante se produjo hace un milenio; en Japón, hace unos seis siglos; en Europa, hace unos trescientos años. La identificación de la Divinidad con el seto fue obra de estos maestros zen, que combinaron el naturalismo taoísta con el trascendentalismo budista. Por lo tanto, sólo en el Lejano Oriente los paisajistas consideraron conscientemente su arte como una obra religiosa. En Occidente la pintura religiosa consistía en representar personajes sagrados e ilustrar textos sagrados. Los paisajistas se consideraban secularistas. Hoy reconocemos en Seurat a uno de los maestros supremos de lo que se puede llamar paisajismo místico. Y, sin embargo, este hombre que era capaz, más que ningún otro, de representar lo impar en su pluralidad, se indignaba cuando alguien elogiaba la poesía de sus obras. “Yo simplemente aplico el Sistema”, protestó.
En otras palabras, se consideraba un practicante del puntillismo[7] y nada más. Se cuenta un pasaje similar sobre Constable: Blake, hacia el final de su vida, lo encontró en Hampstead y examinó algunos de sus bocetos. A pesar de su desprecio por el arte naturalista, el viejo visionario supo darle el debido valor, aunque pensaba que se trataba de una obra de Rubens. — “Esto no es dibujo”, exclamó, “¡esto es inspiración!” A lo que Constable respondió, de forma muy característica: “Lo hice para que fuera un dibujo”. Ambos tenían razón. Esto era un dibujo, preciso y fiel, pero al mismo tiempo era inspiración, una inspiración al menos tan alta como la de Blake. Los pinos del Brezo en realidad se identificaban con la Deidad. El boceto era una reproducción, necesariamente imperfecta pero sin embargo profundamente impresionante, de lo que una percepción ilimitada había revelado a los ojos abiertos de un gran pintor. Desde la contemplación en la línea de Wordsworth y Whitman, identificando la Deidad con el seto, y desde visiones introspectivas, como la de Blake, de “entidades maravillosas”, los poetas contemporáneos se replegaron a una investigación de lo personal, en contraposición a lo más que personal. , subconsciente, y para una reproducción, en términos altamente abstractos, no de hechos reales y objetivos, sino de meras nociones científicas y teológicas. Algo parecido ocurrió en el campo de la pintura. En él vemos un escape generalizado del paisaje, la forma predominante de este arte en el siglo XIX. Esta huida no se produjo hacia ese sublime Principio interior —al que estaban vinculadas la mayoría de las escuelas tradicionales del pasado—, hacia ese Mundo Modelo, donde los hombres siempre tienen a su disposición estas dos materias primas: el mito y la religión. No; lo que ocurrió fue un escape al Principio externo, al subconsciente individual, a un mundo intelectual más sórdido e incluso más cerrado que el de la personalidad consciente. Estas baratijas de hojalata y plástico de colores brillantes, ¿dónde las había visto antes? En cualquier galería de arte donde se expongan las últimas creaciones de arte no representacional.
En ese momento, alguien acababa de encender un fonógrafo y poner un disco en el tocadiscos. Escuché la música con placer; pero no hay nada que se compare con la visión apocalíptica que tuve de las flores y mis pantalones. ¿Podría un músico, profusamente proporcionado por la Naturaleza, escuchar las revelaciones que, para mí, eran exclusivamente visuales? Sería interesante hacer este experimento. Sin embargo, aunque no transfigurada, aunque manteniendo una calidad e intensidad normales, la música contribuyó, no poco, a la comprensión de lo que me había sucedido y de los problemas más amplios que estos acontecimientos plantearon.
La música instrumental, por extraño que parezca, me dejó bastante indiferente. El Concierto para piano en do menor de Mozart fue interrumpido después del primer movimiento y reemplazado por un disco de madrigales de Gesualdo.
— Estas voces — dije con placer — estas voces son una especie de puente que nos permite regresar al mundo de los hombres.
Y a modo de puente continuaron, incluso cantando las composiciones más pobladas de variaciones cromáticas entre las obras del príncipe loco. La música continuó a través de las frases irregulares; de madrigales, sin tocar nunca la misma tecla en dos compases l consecutivos. En Gesualdo –ese personaje fantástico de un melodrama de Webster– la desintegración psicológica había exagerado, llevado al extremo una tendencia inherente a la música modal, en contraposición a la música enteramente tonal. De ahí que sus obras den la impresión de haber sido escritas por el último Schoenberg.
"Y sin embargo", me sentí obligado a decir mientras escuchaba estos extraños productos de una psicosis de la Contrarreforma que actuaban sobre un estilo artístico de finales de la Edad Media, "y sin embargo, no importa que esté todo hecho pedazos". El todo es caótico, pero cada fragmento, en sí mismo, está ordenado, es la representación de un Orden Superior. Esta Orden Superior supera la desintegración misma. La unidad se puede sentir incluso en los fragmentos. Quizás sea más sensible que en una obra enteramente coherente. Al menos no nos dejaremos llevar por una sensación de falsa seguridad por ningún impulso meramente humano y artificial. Tenemos que confiar en nuestra percepción directa, que es fundamental por naturaleza. Por tanto, hasta cierto punto, la desintegración puede tener sus ventajas. Pero no hay duda de que es peligroso; terriblemente peligroso. Supongamos que ya no podemos volver atrás, escapar del caos...
De los madrigales de Gesualdo saltamos, en un salto de tres siglos, a Alban Berg y su “Suite Lírica”.
— Esto —advertí de antemano— será un infierno.
Pero cuando empezó la música, me di cuenta de que había cometido un error. De hecho, la melodía incluso parecía alegre. Proveniente de lo más profundo de mi subconsciente, el éxtasis se multiplicaba por los demás tonos de la orquesta; Sin embargo, lo que realmente me llamó la atención fue la incongruencia esencial entre una desintegración psicológica quizás incluso más completa que la de Gesualdo y los prodigiosos recursos, tanto de talento como de técnica, empleados en su expresión.
— ¿No parece que está triste consigo mismo? — Comenté con burlón disgusto. Y poco después: — ¡Katzenmusik!, ¡aprendió Katzenmusik![8] — Finalmente, después de unos minutos más de tortura: — ¿Quién?
¿Importa cuáles son tus sentimientos? ¿Por qué no puede dedicarse a otra cosa?
Como reseña de una obra indudablemente notable, fue injusta y parcial, pero no creo que fuera irrazonable. La cito, no sólo por el valor que pueda tener, sino porque así reaccioné, en estado de pura contemplación, ante la “Suite Lírica”.
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3. Marta y María, hermanas de Lázaro, mencionadas en el Nuevo Testamento, Evangelio de San Lucas. En las alegorías cristianas, Marta simboliza la vida activa; María, la contemplativa.
4. Arfoat – monje budista que alcanzó la luz; Santo budista.
5. Weltanschauung (“visión del mundo”) es una concepción filosófica del universo como resultado del curso de los acontecimientos en el mundo en su conjunto.
6. Bodhisattva – santo budista; aquel que, siguiendo los pasos del Buda, debería, en una encarnación futura, convertirse también en un Buda.
7. Técnica pictórica de la escuela neoimpresionista, fundada por Seurat, en la que se aplican pinturas sobre un fondo blanco, en pequeños puntos, siguiendo un riguroso sistema.
8. Literalmente, “música de gato”; Expresión alemana utilizada para definir la música desagradable.
por Aldous Huxley
