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Irving H. Buchen
Las civilizaciones no pueden evolucionar más hasta que lo “oculto” se dé por sentado al mismo nivel que la energía atómica.
(Colin Wilson, Lo oculto [1971])
Hay períodos en la historia en los que los extremos se convierten en normas. El interés por el pasado se convierte en una preocupación apasionada por lo viejo. La especulación sobre lo que está por venir se convierte en la discontinuidad del futurista. Cuando tales contrarios coexisten con igual fuerza y defensa, el presente parece alternativamente maduro para una intensa regresión o un salto cuántico hacia adelante. La cultura, a su vez, lucha por dar sentido a sus contracorrientes históricas. Una investigación sobre cómo empezó todo está inextricablemente entrelazada con cómo podría terminar todo; y la perfección y la catástrofe aparecen como versiones igualmente viables la una de la otra. Tales preocupaciones por la génesis y la terminación a menudo convergen entre la utopía y la distopía, una imagen no inexacta de Frankenstein que simboliza un modo híbrido que sacrifica la curación catártica de la tragedia por las ideas cósmicas de la blasfemia. No es coincidencia que en el proceso lo oculto salga a la superficie para registrar el alcance y la profundidad de la fisura, ya que lo oculto es sintomático de la falta de unidad o de la ruptura del círculo. Ciertamente, el ocultismo a menudo es revivido en parte por un deseo desesperado de reemplazar la libertad frente a la confusión con la claridad del determinismo externo; pero también está genuinamente llamada a redescubrir las fuerzas esenciales del universo y a armonizar la multiplicidad infinita. En el proceso, los defensores y detractores de la maniobra oculta se posicionan históricamente.
Los devotos del ocultismo sostienen que estuvo copresente con la creación original y ocupa una línea histórica ininterrumpida desde períodos pregrabados en el pasado hasta una extensión inacabada hacia el futuro lejano. En otras palabras, los misterios sagrados son eternos y lo oculto expresa el inconsciente colectivo del cosmos. Además, su longevidad y su preocupación por el secreto de los secretos a lo largo de los tiempos defienden su universalidad y justifican su pretensión de obtener un estatus igual al de la ciencia teórica. Por encima de todo, el ocultismo aporta a la ciencia lo que le falta (la estructura del ritual) y, por tanto, proporciona la religión y el arte de la ciencia. Los oponentes o escépticos reconocen libremente los orígenes antiguos del ocultismo y, sin embargo, admiten que entonces –pero sólo entonces– gozaba realmente del estatus de ciencia. Pero las artes oscuras fueron cuestionadas cada vez más por prácticamente todas las religiones importantes como espurias o heréticas, y como resultado el ocultismo se vio obligado a convertirse principalmente en un movimiento clandestino o marginal cuya larga historia de fracasos sensacionales y engaños escandalosos requirió el oscurecimiento de una serie de generaciones antes de que pudiera resucitar con credibilidad.
Como declaración general de las acusaciones y contraacusaciones, lo anterior es quizás un resumen tan preciso de las actitudes predominantes hacia lo oculto en la época de Mary Shelley como lo es hoy.[1] Pero lo que es instructivo es que María rechaza completamente tal formulación. Shelley en al menos tres aspectos principales. En primer lugar, Mary Shelley no favorece ni el ocultismo ni la ciencia. A través de una elaborada serie de polarizaciones, aplica tanto la caricia como el garrote a ambos lados, y a través de la educación de Victor Frankenstein toma la medida de ambos para indicar los elementos esenciales que a cada uno le falta. En otras palabras, lo que queda eminentemente claro incluso a partir de un examen superficial es que la novela no acepta la oposición como posición final, sino que intenta ir más allá. En segundo lugar, Mary Shelley introduce el mito de Prometeo por varias razones,[2] una de las cuales es transmitir al sueño alquímico de animar lo inanimado las dimensiones míticas de una historia de la creación. De hecho, sin el mito, que goza de la especial facilidad de síntesis o trascendencia, es cuestionable si Mary Shelley podría en realidad ir más allá de una mera afirmación de polarización. En tercer lugar, Victor Frankenstein, al igual que su homólogo más joven, Robert Walton, el explorador polar, anhela con entusiasmo una relación metafísica y religiosa con el cosmos en una época en la que la religión y la ciencia parecen desprovistas de cualquier alcance o fuego metafísico. Así, al menos para Victor Frankenstein, la alquimia llena un vacío en el alma; y cualquier otra cosa que agregue o reste, lo que Mary Shelley parece estar sugiriendo es que lo oculto resucita periódicamente a lo largo de la historia cada vez que las ideologías reinantes se vuelven excesivamente introspectivas o terrenales.
La actitud de Mary Shelley hacia lo oculto, por lo tanto, no parece ser ni de aprobación ni de condena, sino de profunda vacilación. Para ella, la cuestión no es que los alquimistas tengan razón y los científicos estén equivocados o viceversa. De hecho, percibir la situación en estos términos es pasar por alto el eje diagnóstico clave inherente a todas las condiciones históricas contracorrientes. Más bien, el conflicto –si se le puede llamar así– se parece al de una conquista trágica: un conflicto de derechos. Por su parte, lo oculto es siempre presumidamente total y de alcance mítico. La obsesión por unificar esencias está en el apogeo de sus tres actividades favoritas: la piedra filosofal, el elixir vitae y la animación de la naturaleza inanimada.
Los nigromantes han imitado constantemente la exageración de Prometeo, entregando su propia versión del fuego a la humanidad. En resumen, hay regularmente en lo oculto una insistencia fanática en que nada menos que la esencia será suficiente: un absolutismo ideológico que es inevitablemente desafiante y potencialmente siempre blasfemo. La ciencia, por su parte, es gradual y acumulativa. El objetivo de sus metodologías precisas es producir resultados verificables. La ciencia supone que el mundo es ordenado y comprensible; si no lo fuera, no podría haber ciencia y el mundo habría quedado en manos de primitivos que celebran misterios. Así, la ciencia crece por acumulación: pieza por pieza se pone en práctica meticulosamente, pero, según Frankenstein y al menos uno de sus maestros, con tal miopía que pocos se dan cuenta de que se puede haber alcanzado el umbral de un salto cuántico. En resumen, el fuego que ofrece la ciencia ha sido domesticado en etapas para que sea manejable y utilizable, pero en el proceso nunca se ofrece como un regalo de Dios. Dicho de otra manera, si Víctor Frankenstein hubiera percibido el conflicto entre lo oculto y la ciencia como un conflicto entre el bien y el mal, nunca se habría dado cuenta de la posibilidad de que cada uno poseía lo que al otro le faltaba, y habría intentado casar las ideas de la alquimia con las de la alquimia. Metodología de la ciencia. Por supuesto, a lo largo de la novela a menudo se plantea la pregunta de si esta alianza es impía y los resultados son inmorales. Pero la respuesta a esa pregunta implica distinguir si los terribles resultados son culpa de la convergencia inicial de la alquimia y la ciencia o, más precisamente, de la divergencia posterior de otros contrarios. Y esa respuesta pasa por reconocer que la novela son en realidad dos novelas.
Lo que está razonablemente claro, entonces, es que lo que Shelley buscaba explorar no es la oposición sino la relación entre la alquimia y la ciencia. A esto, a su vez, le seguiría un examen de las consecuencias de esta relación en y sobre la sociedad humana. La novela, por tanto, tiene como tema principal la relación entre mito e historia, entre la naturaleza de una fuerza creativa cósmica y una fuerza evolutiva humana. Como resultado, hay dos historias principales en la novela en lugar de una. El primero gira en torno a Victor Frankenstein y constituye un relato de la creación en el que el énfasis está en la fusión mítica de la alquimia y la ciencia y su huella en la naturaleza humana. El segundo gira en torno al ser creado y constituye un relato evolutivo en el que el énfasis está en los arquetipos del desarrollo humano. Los genios que presiden la historia de la creación son los alquimistas Cornelio Agripa, Paracelso y Alberto Magno, y los científicos Newton, Davy, Galvani y Erasmo Darwin; el de la historia evolutiva, Locke, Rousseau, Mary Wollstonecraft y Godwin.[4]
Estructuralmente, Frankenstein se sustenta en la simetría. Se divide en dos historias principales; el primero sobre Victor Frankenstein, el segundo sobre su creación. El último tercio de la novela, que en su conjunto está estructuralmente en desacuerdo con las divisiones dictadas por el comercial de tres pisos,[5] une a los dos personajes principales, pero en una actuación oscura y mecanizada de venganza, represalia y persecución. Cada cuento principal, a su vez, está vinculado a una subhistoria apropiada. La historia de Víctor se entrelaza y amplía con la de Robert Walton, quien, en virtud de estar involucrado en una empresa de intenso ensimismamiento, es el alter ego más joven de Víctor y conserva a lo largo de la novela la virtud redentora de una advertencia moral. La historia de la criatura involucra significativamente la suerte de la familia DeLacey que, como imagen de la familia humana, proporciona a la criatura un modelo crucial a emular.
El denominador común sobre el que giran todas las variaciones de los cuentos mayores y menores es el hambre de cierre. En el caso de Víctor y la criatura, la búsqueda paralela toma un giro destructivo y vengativo: cada uno mata al compañero del otro. Se espera que Robert Walton se salve de ese destino si conoce a un amigo como Henry Clerval o si se casa; Y a pesar de la pobreza, el joven Felix DeLacey finalmente se reencuentra con su amada novia árabe. En cualquier caso, el tema de la boda vincula la novela con El antiguo marinero de Coleridge, especialmente el énfasis en el invitado a la boda y los terrores del aislamiento polar; al igual que El paraíso perdido de Milton y la preocupación de Adán por tener una Eva, pero el resultado crucial de la estructura es la medida en que las numerosas dualidades dramatizan abismos en lugar de vínculos. Lo más dramático es la brecha estructural entre las dos historias principales, que toma una penúltima forma en el abismo permanente entre la criatura y la creación mientras están atrapadas en lo que parece, debido al paisaje, ser una búsqueda eterna.
La incesante estructura dualista de la separación se basa en un supuesto filosófico crucial que Victor Frankenstein hace explícito en una de sus primeras conversaciones con Robert Walton. Walton acaba de confesar su aislamiento y su apasionada necesidad de un amigo. Víctor reconoce el deseo y explica: “'somos todos criaturas pasadas de moda pero a medio hacer...'”6 [Carta 4.7]. Al igual que su marido, especialmente en Epipschychidion, Mary Shelley sostiene que los seres humanos, a diferencia de los dioses, nacen incompletos. La necesidad del otro es, de hecho, la expresión de nuestra humanidad y nos impulsa a buscar nuestra alteridad, nuestro gemelo, nuestra alma gemela. Esto, por supuesto, es una doctrina platónica básica y, como tal, podría haber sido adquirida directamente o bajo la influencia de Percy, como parece más probable. Pero lo distintivo de Mary Shelley y su novela aparece en las permutaciones metafísicas e históricas de esta noción de la incompletitud humana, especialmente en lo que respecta a la personalidad y educación de Victor Frankenstein.
La primera observación que debemos hacer sobre Victor Frankenstein es que ya tiene lo que todos los demás personajes anhelan. Ya tiene un amigo querido y cercano, Henry Clerval; y está comprometido con una mujer que ama. Lo que rápidamente queda claro es que la condición de inconclusión puede satisfacerse de diferentes maneras y en diferentes niveles. En otras palabras, parece haber una jerarquía de posibles conclusiones. Robert Walton, Henry Clerval, Felix DeLacey e incluso la criatura tienen fuentes de conclusiones más básicas. Tampoco son simplemente egocéntricos, ya que Walton y Clerval tienen fuertes compromisos para beneficiar a la humanidad. Irónicamente, en este contexto, las esperanzas de la criatura son las más modestas y rústicas. Pero sólo Víctor también busca una realización metafísica: un cierre mítico de proporciones prometeicas que tiene prioridad sobre lo humano y lo histórico. En otras palabras, lo que es crucial resaltar es que para Víctor, la alquimia es una ciencia metafísica: más que una ciencia, conecta la tierra con el cosmos. Además, en su obsesión por las causas y principios primarios, sólo la alquimia proporciona a Víctor el mismo acceso puro a los comienzos y misterios de las cosas que se encuentran en el corazón de sus investigaciones sobre los orígenes de su propia alma. En resumen, la alquimia es la otra mitad de Víctor; es el medio por el cual busca alcanzar la plenitud individual y cósmica. A pesar de toda su devoción por Henry Clerval, su padre, su prometida y su familia, una vez que Víctor se compromete a crear una persona artificial, queda tan absorto que parece no necesitar a nadie. No es que no sean importantes, sino que en su propia jerarquía de integridad no ocupan la cúspide. En este sentido, es sumamente significativo que, de los tres objetivos alquímicos clásicos, elija la animación antes que transformar los metales básicos en oro o descubrir el elixir de la inmortalidad. La piedra filosofal participa de cierto tipo de utilidad manipuladora; y la inmortalidad es una extensión más cuantitativa. Evidentemente, sólo la creación, no la producción o la extensión, puede proporcionar a Víctor el tipo apropiado de alteridad para simular la autosuficiencia o servir como sustituto de logros más obviamente humanos o históricos. En otras palabras, en la percepción de Víctor, la creación por sí sola, cualesquiera que sean sus resultados y su recepción, se centra esencialmente en el creador, no en la criatura: en lo que le ofrece a Víctor, no en su creación.
Para Mary Shelley, entonces, el atractivo de lo oculto no es necesariamente peculiar o exótico. Claro, su lenguaje y sus modales pueden ser extraños, pero habla de la condición humana básica de incompletud y, ciertamente, brinda a algunos individuos especiales en épocas históricas especiales la posibilidad de alcanzar la totalidad cósmica: un estado de misticismo científico. Estos estados de conciencia embriagadores y prometeicos no impiden la realización de versiones humanas de la perfección en la Tierra, aunque claramente compiten con ellas y las ponen en peligro. De hecho, la perspectiva de reemplazo se intensifica cuando el deseo del estado más elevado de plenitud está respaldado por una situación histórica que proporciona la correspondencia y el alcance de esta presunción. Es la convergencia de la educación de Víctor con el Zeitgeist lo que ocupa el foco de atención de Shelley.
En ningún momento de la educación de Victor Frankenstein respalda plenamente la alquimia. De hecho, lo que establece Mary Shelley es que en relación con lo oculto, la ciencia ha asumido el papel de escepticismo que antes desempeñaba la religión. Así, aunque la primera introducción de Víctor al ocultismo rápidamente evoca la fuerte desaprobación de su padre, lo que ya llevó a su descontento fue su medida científicamente aplicada de que los medios necesarios para lograr visiones nobles eran mezquinos y rayaban en el hocus-pocus de la magia. Específicamente, lo que lo llevó a estas conclusiones fue, irónicamente, lo que lo llevaría de regreso a la alquimia: su comprensión básica de los principios del galvanismo y la electricidad. Esta primera exposición tomó la forma de un conflicto entre el bien y el mal; y la ciencia resultó ser correcta. El segundo encuentro se parecía al primero, pero aquí la confrontación fue tan escandalosa que dramatizó la necesidad de síntesis.
En la Universidad de Ingolstadt, Víctor se topa con dos posiciones extremas: la del profesor Krempe, que ensalza las virtudes de la ciencia, pero ridiculiza las pretensiones de los alquimistas; y el del profesor Waldman, que ensalza las virtudes de la ciencia pero elogia las opiniones de los alquimistas. Por tanto, la situación es diferente. En primer lugar, tanto Krempe como Waldman son científicos, no alquimistas. En segundo lugar, Waldman elogia las visiones alquímicas pero no sus medios. En tercer lugar, Víctor está aprendiendo las metodologías básicas de la ciencia, los medios. En otras palabras, de lo que Víctor se da cuenta gradualmente es de un conflicto de derechos que va acompañado del reconocimiento de que, si bien la ciencia era analítica y básica, no era holística y cósmica. La necesidad de cerrar la división, así como la forma que podría tomar, surge en la decisión que tomó Víctor para su proyecto.
Víctor elige entre las tres opciones la animación de la materia inanimada. Luego debate qué tipo de creación y decide crear un “ser humano”. La decisión de no crear ni una criatura inferior ni una criatura superior (su mayor tamaño fue simplemente una concesión a la manipulación de partes microscópicas e intrincadas) es crucial para comprender la naturaleza del matrimonio de alquimia y ciencia de Víctor y la condición histórica particular de su día. Víctor no busca reemplazar a Dios, sino pasar por alto. El objetivo no es montar un experimento humillante para crear un robot ni un experimento arrogante para crear un superhombre. En cambio, al pasar por alto lo natural en favor de lo alquímico-científico y eliminar el papel de la mujer (o del otro) en la creación de un nuevo ser, Victor Frankenstein está presidiendo esa crucial transición del siglo XIX de lo inducido por la naturaleza a lo inducido por el hombre. creación y evolución. Erasmo Darwin había esbozado lo que Charles Darwin lograría más tarde: a saber, que, salvo unos pocos detalles menores, la evolución física humana estaba esencialmente completa; sólo una mutación importante y abrupta podría cambiar esto, e incluso entonces se necesitarían varias generaciones para determinar si se produjo la mutación. En cualquier caso, lo que se enfatizó fue el predominio de la evolución cultural y social como dirección futura de la historia humana. Mary Shelley valoró este último enfoque futuro, pero lo abordó, por así decirlo, desde el frente y no desde atrás: antes y no después del hecho. Su perspectiva sobre la evolución no era retroactiva ni reactiva, sino creativa. Específicamente, a través de Victor Frankenstein, buscó identificar un punto fundamental para explorar una intervención en el proceso creativo que a su vez reiniciaría y haría que el proceso evolutivo posterior estuviera más disponible para su examen. Pero el punto central de su atención no fue la mera repetición; no hay evidencia que indique que su obra serviría como una versión literaria de la de los Darwin. Más bien, en el centro de su esfuerzo estaba el reconocimiento de que se había alcanzado un punto de inflexión a principios del siglo XIX, y que el prometeísmo moderno tenía como fundamento y nuevo punto de partida la conciencia de que el hombre ya no debería ser percibido única o principalmente como tal. como objeto de evolución. La ciencia proporcionó gradualmente los medios para pasar del objeto al sujeto, pero no tenía ni la voluntad ni la visión para hacer posible el sueño alquímico de la intervención creativa. Así, la fusión de alquimia y ciencia realizada por Victor Frankenstein produjo un todo cósmico que, por un lado, proporcionó una analogía metafísica a la condición básica de la incompletitud humana; y esto, por otra parte, señalaba la independencia del hombre de la Naturaleza, una exageración que sólo encontró su contrapartida en el desafío de Prometeo a los dioses. En el momento en que la criatura cobró vida, la historia humana cruzó una división histórica de proporciones míticas.
En el proceso, este audaz acto de autonomía ignoró no sólo a Dios sino también a una compañera humana, una mujer. En términos de la búsqueda de la alteridad, esta sustitución, a su vez, dio a toda la aventura las dimensiones potencialmente diabólicas de la autocreación en la que Frankenstein aparece como su propio padre. Por supuesto, es esta última exageración la que lleva a la ruina de Víctor y a la creación de la segunda historia de la novela. Significativamente, los alquimistas y científicos están dramáticamente ausentes allí, una desposesión que irónicamente significa su miopía. Igualmente sorprendente es la ausencia casi total de figuras maternas a lo largo de la novela. La madre de Victor Frankenstein muere prematuramente; Isabel es huérfana; Clerval habla sólo de su padre; sólo el padre está vivo en la familia DeLacey; y Robert Walton sólo le escribe a su hermana. Pero quizás la versión más sensacional de este mundo sin madre aparece poco después de que Víctor retroceda al ver por primera vez el lloroso ojo amarillo de la criatura. Víctor tiene una pesadilla en la que besa a su prometida sólo para que sus rasgos cambien repentinamente con el tono de la muerte. Y luego, para su horror, se encuentra sosteniendo, casi como Poe, el cadáver en descomposición de su madre muerta en sus brazos. Cualesquiera que sean los elementos sexuales o edípicos que puedan o no estar presentes aquí, lo que está claro es que Víctor está reaccionando a su propio acto de creación como uno que desposee a la mujer-madre de todo el proceso. Por tanto, el sueño es potencialmente profético y constituye una advertencia que Víctor ignora.
El eclipse de la figura de la mujer-madre constituye un pecado histórico de omisión y estigmatiza la fusión de alquimia y ciencia de Frankenstein como si hubiera ocurrido en un vacío histórico. Al mito original de la creación le siguió la expulsión de Adán y Eva, pero fueron expulsados de la historia y, por tanto, se les dio un futuro duradero. No así la criatura de Frankenstein. En otras palabras, aunque Mary Shelley nunca cuestiona a Victor Frankenstein como creador, enfatiza con dureza sus defectos posteriores a la creación. Básicamente, hay dos. El primero es el disgusto de Frankenstein por su creación. Imaginó algo glorioso, obediente o trascendente. En cambio, creó una criatura con necesidades; es decir, creó una criatura que era como todos los seres humanos: inacabada. Irónicamente, su éxito fue mayor de lo que imaginaba. Ciertamente, el enorme tamaño de la criatura le impidió reconocer que había creado un niño, dependiente de él para su desarrollo humano e incluso compitiendo con él por su atención. En otras palabras, la limitación de Víctor deriva de la concepción de que su creación inicial fue un acto final. La criatura era percibida como una creación terminal –un ser autónomo– y, por tanto, absuelta de una versión recurrente de la doctrina de lo incompleto: los niños no nacen, sino que son educados para ser humanos.
El segundo fracaso se deriva del primero, pero irónicamente apunta al énfasis prometeico en la previsión. Al no anticipar las consecuencias de su acto, Victor Frankenstein, sin saberlo, dio origen al mito de la creación de un Frankenstein y resumió así lo que hoy es el dilema clásico de la ciencia: las consecuencias imprevistas y no examinadas de ciertos tipos de investigación científica. Se podrían citar muchos ejemplos, pero el que más se asemeja al problema que preocupa a Mary Shelley y que últimamente ha suscitado considerable controversia e incluso prohibición es la experimentación genética, especialmente con el ADN. Esto, como el experimento de Frankenstein, representa la misma preocupación por un punto de acceso para intervenir y dirigir la evolución humana. Además, para que el fracaso de la anticipación no se pierda mediante vagas advertencias, Mary Shelley documenta con gran detalle hasta qué punto los prometeicos modernos no cumplen con sus creaciones. En el proceso de creación de una segunda historia de la creación –la evolución de la criatura hasta convertirse en un ser humano– Mary Shelley aporta el compromiso maternal y feminista que falta en la primera historia de la creación.
A pesar de la reacción de Frankenstein, el monstruo en el momento de nacer no es un monstruo. Ésta no es una distinción pequeña, porque en ella reside todo el impulso de la segunda historia de la novela. Como muchos antes y después de ella, Mary Shelley estaba claramente fascinada por la cuestión de cuál era la naturaleza esencial de la naturaleza humana. ¿Qué fue innato y qué adquirido? ¿Qué había de original en el Adán original? ¿Era el hombre básicamente bueno o malo, altruista o egoísta? La diferencia dramática con la investigación de Mary Shelley es su estructura científica. Su punto de partida no es un buen salvaje en un país lejano, sino una persona artificial colocada en un laboratorio ficticio para explorar bajo condiciones controladas y observables el desarrollo de una criatura como versión individual de la raza humana. La documentación del proceso paso a paso mediante el cual se construye el mobiliario de la mente y se escribe la tabula rasa se presenta, por un lado, con todo el cuidado de un experimento clínico y, por otro, con todo el Integralidad de un modelo arquetípico. En el proceso, Mary Shelley señala que la criatura (de hecho, todos los humanos y las civilizaciones) pasa por tres etapas principales.
La primera etapa, aunque principalmente instintiva y primitivista, sorprendentemente implica una respuesta innata a la belleza (p. 99). Pero esta sensibilidad estética no va acompañada de un deseo igualmente innato de compañía humana. De hecho, Mary Shelley destaca escrupulosamente la ausencia de la facultad del tacto en esta primera etapa. Lo que emerge entonces es la evolución limitada de un animal humano que existe sólo en el sello hermético de su individualidad dentro de un ambiente natural, no humano, y cuyas emociones, excepto respuestas ocasionales a hermosas “formas radiantes” [2.3.3], nacen muertos. La segunda etapa presenta a la familia DeLacey, cuyas relaciones cargadas de emociones desbloquean las de la criatura. Lo que Mary Shelley deja claro entonces es que el desarrollo humano depende del ejemplo humano. El proceso de humanización, a diferencia del proceso de supervivencia de la primera etapa, es bilateral, no unilateral. El descubrimiento del habla humana y de la palabra escrita son percibidos por la criatura como el medio estético e incluso divino a través del cual se comparten emociones y se establecen relaciones. La etapa final que eleva el proceso humanizador al proceso civilizador comienza con la aparición de Safie. Lo que la criatura descubre es que el único antídoto contra la mortalidad es el amor, y la única salvación es el conocimiento de “todas las diversas relaciones que unen a un ser humano con otro en vínculos mutuos” (p. 115). Actuando patéticamente basándose en esta esperanza, la criatura busca concretar precisamente esta relación con la familia DeLacey. Cuando este esfuerzo falla, la criatura queda peligrosamente situada entre el humano y el monstruo.
Frankenstein no creó un ser humano; creó un ser que tenía el potencial de ser humano. Mary Shelley documenta la realización de este potencial en manos de la Naturaleza y los DeLacey y, en el proceso, establece que el proceso de humanización en sí es un puente entre dos mundos: el de la Naturaleza y el instinto y el de la sociedad y las relaciones humanas. Sólo la fusión de ambos da como resultado la creación de un individuo que depende de otros para completarse. Si la familia DeLacey hubiera aceptado a la criatura, la historia habría tomado una dirección diferente, no mítica, de crear un extraño niño varón. O si la familia DeLacey no hubiera estado disponible como ejemplo, la criatura habría agudizado sus instintos y habría vivido exclusivamente en la naturaleza, atacando ocasionalmente aldeas. Pero en cualquier caso no habría llegado al punto de poder no sólo leer El paraíso perdido sino también reconocer en qué medida su creación difería de la de Adán. Adán, aunque solo, al menos fue creado perfecto y tuvo la atención del ser superior que lo creó (p. 124). Pero la criatura está tan desprovista de sentido de paternidad, familia y humanidad que siente por primera vez en la novela un parentesco mayor con Satanás que con Adán. Entonces, en última instancia, la criatura por sí sola presenta la acusación más mordaz contra su creador. Además, en este punto la criatura ha superado el punto de no retorno. Sólo se le abren dos caminos: aceptar la identificación de Satanás y volverse malvado, o persuadir a Frankenstein para que le cree un compañero. Las alternativas son sugerentes: la ausencia de un compañero crea la condición para lo demoníaco.
En este momento, lo que hay que señalar es lo que a menudo se pasa por alto: es decir, que el propio Víctor Frankenstein no es estático, sino que también evoluciona. Además, la dirección y etapa de esta evolución contrarresta la de la criatura hasta el punto en que los dos se convierten cada vez más en imágenes especulares el uno del otro. De hecho, rastrear el desarrollo de Frankenstein, a veces paralelo al de la criatura, proporciona la piedra de toque más completa y reveladora para comprender la última parte de la novela.
El desarrollo de Victor Frankenstein hasta la creación de la criatura inclusive fue singularmente obsesivo hasta el punto, como se señaló, de que parecía ser una ley y un mundo en sí mismo. Pero su evolución tras abandonar Inglostadt y regresar a Ginebra se caracteriza por una serie múltiple de compromisos y una mezcla de estados de degradación y nobleza. El primero de ellos ocurre tras la muerte de William y Justine. Aquí hay que hacer una distinción. Si bien es indirectamente responsable de la muerte de William, es directamente responsable de la muerte de Justine, quien es declarada culpable por error y asesinada por el asesinato de William. Por tanto, sus gritos de misericordia son sospechosos, ya que al no hablar y confesar lo que han hecho sus manos, es culpable de complicidad en la muerte de Justine. Como resultado, se produce una simetría terrible: la criatura es responsable de la muerte de William, Frankenstein es responsable de la muerte de Justine.
Cuando la criatura de repente se enfrenta a Frankenstein y le ruega que escuche su historia, Frankenstein muestra una actitud paternal totalmente ausente antes: “También por primera vez sentí cuáles eran los deberes de un creador para con su criatura, y qué debía hacer para hacerla. hacerle feliz antes de que yo me quejara de su maldad” (p. 97). Después de que Frankenstein escucha la historia de la criatura, concluye “que la justicia debida tanto a él como a mis semejantes exigía de mí que cumpliera su pedido” (p. 141). Por primera vez, Frankenstein confiesa que la justicia existe del lado de su creación; y por primera vez reconoce que también tiene una deuda con el bienestar y la seguridad de la sociedad. Además, pospone el matrimonio con Isabel hasta que pueda completar la tarea de crear un compañero que acompañe a la criatura en el exilio, un reconocimiento de las necesidades comunes que ambos comparten.
Ya sea que uno esté de acuerdo o en desacuerdo con la decisión posterior de Frankenstein de no crear al compañero, lo que es crucial señalar es que todas las razones que proporciona son evidencia de una especie de premeditación que no ejerció antes. Contempla la perspectiva de que la hembra no esté obligada por el juramento que hizo la criatura; puede llegar a odiar a la criatura, abandonarla y causar estragos en los demás; pueden tener hijos que, a su vez, pueden negarse a permanecer en el exilio; etc. En resumen, la habilidad prometeica le hace temblar por el futuro de la humanidad y destruye su segunda creación. En este momento, Frankenstein y su creación están atrapados en una destrucción común. La criatura ahora llama a Frankenstein su esclavo y afirma que, aunque él fue su creador, el monstruo ahora es su amo (p. 160). Habiendo destruido a la compañera del monstruo, el monstruo pone en marcha la destrucción de Clerval y, en última instancia, de Elizabeth. La imagen final de la novela es, por tanto, irónicamente sustitutiva, pues, atrapados en la eterna búsqueda, los dos ahora sirven como compañeros el uno del otro, las dos mitades de un todo que nunca se unirá excepto en la aniquilación mutua.
Una posdata, principalmente para Mary Shelley. La creación de Victor Frankenstein es un logro increíblemente brillante y en ningún momento de la primera parte de la novela Mary Shelley cuestiona la sustancia y el significado de este logro singular. Su acusación final –si así se puede llamar– no es que Frankenstein presumiera ser más de lo que debería haber sido, sino que no presumió lo suficiente: dejó prematuramente de ser hombre y mujer, científico y humanista, divino y humano. Cerró una brecha, pero abrió otra. Vinculó la eternidad y el tiempo con el mito de la creación, pero no logró vincular la eternidad y la historia con el arquetipo del desarrollo humano. Indirectamente, Mary Shelley proporcionó el modelo para aquellos que en el futuro aspirarían a ser dioses novatos. Sin embargo, visto de otra manera, las limitaciones de Victor Frankenstein acentúan el alcance de Mary Shelley, ya que a través de su creación novelística sólo ella abarcó y ministró ambas esferas. En el proceso, aceptó la inevitable persistencia de las aspiraciones alquímicas y científicas, pero también reconoció que hasta que el mito y la historia se unan, hasta que el acto de creación vaya acompañado del proceso de humanización, el resultado final será la expropiación de un ser humano. ser y centro holístico por los extremos polares, ya sea que el drama se desarrolle en la Tierra o en el espacio exterior.
Notas
1. En la edición del 29 de mayo de 1976 de Science News, apareció un artículo sobre pseudociencia, paraciencia y el establecimiento de un grupo científico para analizar críticamente las afirmaciones paranormales de ocultistas de diversas tendencias. El artículo en sí, junto con la fuerte y extensa respuesta de los lectores, generalmente siguió las líneas de conflicto aquí descritas (ver Science News, 109 [19 de junio de 1976], 397-98).
2. Harold Bloom “Frankenstein, or the Modern Prometheus” PR, 32 (1965), 611-18; y de Irving Massey El cerdo boquiabierto: literatura y metamorfosis (1976).
3. Según Robert Philmus, las aspiraciones de Victor Frankenstein son parte del síndrome fáustico general (Into the Unknown: The Evolution of Science Fiction from Francis Godwin to HG Wells [1970]).
4. A esta última lista habría que añadir a Thomas Paine, según MA Goldberg “Moral and Myth in Mrs. Shelley's Frankenstein”, K-SJ, 8 (1959), 27-38.
5. El volumen I termina con el capítulo 7 y la muerte de Justine, un punto prematuro, ya que no incluye los elementos cruciales restantes de la historia de Víctor; El volumen II termina con la promesa de hacer un compañero para la criatura; y el Volumen III concluye la historia.
6. Todas las referencias a las páginas corresponden a la edición de 1831 producida por Henry Colburn y Richard Bentley en formato de un solo volumen, y ahora disponible en la edición de New American Library (1965) con un “epílogo” de Harold Bloom. James Rieger reprodujo recientemente el texto original de 1818, que no está generalmente disponible, junto con varias lecturas variantes. El excelente esfuerzo de Reiger presta especial atención al alcance y la sustancia de las contribuciones de Percy Shelley y concluye que su papel fue más importante en la preparación y producción final de la obra de lo que se ha reconocido hasta ahora. Elegí seguir la edición de 1831 por dos razones: primero, es la que incorpora las revisiones posteriores de Mary Shelley, no de Percy Shelley; y segundo, todas las citas directas que he utilizado y todos los pasajes que he considerado centrales, en comparación con la edición de Rieger, muestran poca o ninguna deuda con Percy Shelley. En resumen, es mi opinión que la novela es esencialmente obra de Mary, no de Percy, una noción que se confirma cuando se coloca en el contexto de sus otras obras (ver especialmente Charles E. Robinson, ed., Mary Shelley: Collected Tales e Historias [1976]). Finalmente, sin caer en el psicoanálisis, creo que una comprensión de la biografía de Mary Shelley y un análisis de sus cartas sugieren que sus acusaciones sobre los fracasos de Víctor como figura paterna no son una referencia apenas disimulada a Percy, aunque indirectamente también puede aplicarse a Godwin. .
7. Un caso sensacional de desarrollo humano detenido ocurrió en 1800, cuando Mary Shelley era joven; y aunque no es posible afirmar un conocimiento directo, resulta tentador pensar que Mary Shelley pudo haber leído algo sobre el tema y que esto a su vez influyó en la segunda parte de la novela. En 1800, a Jean-Marc, un médico francés de 26 años, se le pidió que tratara a un niño de 13 años que fue encontrado vagando desnudo por los bosques de Aveyron. El niño no podía hablar, a veces parecía sordo, sólo comía nueces y patatas, era indiferente a la atención comprensiva y tenía violentos berrinches. La historia completa fue compilada recientemente por Harlan Lane, The Wild Boy of Aveyron (1976).
