Ocultismo, horror cósmico e autoencenação: a poética esotérica do Fields of the Nephilim

por Hanokh Ben Zayit

Este artigo analisa a presença do ocultismo na obra do Fields of the Nephilim, com foco no ciclo clássico compreendido entre Dawnrazor (1987), The Nephilim (1988), o single “Psychonaut” (1989) e Elizium (1990), propondo ainda uma breve leitura do desdobramento dessa poética em Zoon (1996), lançado sob o nome Nefilim. Sustenta-se que o esoterismo, no caso da banda, não opera como mero ornamento temático, mas como princípio de organização estética. Para isso, o texto articula cinco eixos: a matriz bíblico-apócrifa dos Watchers e dos Nephilim; as referências documentáveis a Aleister Crowley e Peter J. Carroll; a relevância de Austin Osman Spare no plano visual e metodológico; a função literária do horror cósmico de H. P. Lovecraft; e a compreensão da performance como ritual colaborativo. Com base em textos oficiais de autoapresentação da banda, entrevistas de Carl McCoy, material arquivístico, crítica musical e bibliografia acadêmica sobre música gótica, argumenta-se que títulos como “Moonchild” e “Psychonaut” constituem os casos mais sólidos de interlocução com o ocultismo moderno, enquanto a dimensão sonora, visual e performática da banda converte tais referências em atmosfera, world-building e ritualização da presença.

Antes de abordar especificamente o Fields of the Nephilim, convém situar o leitor em um quadro mais amplo: a relação entre música e ocultismo é historicamente anterior ao rock, ao gótico e mesmo à cultura pop contemporânea. A pesquisa recente sobre música popular tem insistido que a noção de “magia” não se limita a crenças esotéricas formais, mas também aparece em discursos sobre carisma, transformação subjetiva, limiar, ritual e poder simbólico. Em outras palavras, a história da música popular moderna inclui modos de imaginar o som como força capaz de alterar consciências, produzir identidades e reconfigurar o real (DE JONG; LEBRUN, 2019; ANGUS, 2020).

Esse pano de fundo ajuda a compreender por que a cultura gótica se mostrou particularmente receptiva ao ocultismo. Como mostram os estudos sobre subcultura gótica e música gótica, esse campo cultural se constituiu pela convergência entre visualidade sombria, intensificação atmosférica, teatralidade, escuta ritualizada e imaginação de outros mundos. O caso do Fields of the Nephilim, portanto, não representa um desvio exótico dentro da música popular, mas uma formulação especialmente coerente de tendências mais amplas que já se desenhavam no interior do rock, do pós-punk e da cultura gótica (HODKINSON, 2002; SPRACKLEN; SPRACKLEN, 2018; VAN ELFEREN; WEINSTOCK, 2016).

O Fields of the Nephilim ocupa posição singular na história da música gótica britânica. Embora frequentemente lembrada por seu figurino poeirento, pelos chapéus de abas largas e pela atmosfera sombria de suas apresentações, a banda não se reduz a um conjunto de marcas visuais reconhecíveis. Seu projeto estético envolve a articulação coerente entre timbre, visualidade, ritualização de palco e repertório simbólico, de modo que o ocultismo deixa de funcionar como mero tema decorativo e passa a operar como estrutura de mundo. Essa hipótese se torna plausível quando se examinam, em conjunto, os textos oficiais de autoapresentação da banda, as entrevistas de Carl McCoy e a recepção crítica especializada (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.; GRAHAM, 2012; DORAN, 2025).

A questão central deste artigo é a seguinte: de que maneira o Fields of the Nephilim converte referências do ocultismo moderno, do imaginário bíblico-apócrifo e do horror cósmico em linguagem musical, visual e performática? A tese defendida é que o grupo organiza sua poética a partir de um sincretismo controlado. Nele, a mitologia dos Watchers e dos Nephilim fornece a base nominativa e apocalíptica; Aleister Crowley e Peter J. Carroll aparecem como influências documentáveis em pontos decisivos do repertório; Austin Osman Spare atua como referência importante, sobretudo no plano visual e metodológico; e H. P. Lovecraft amplia a escala do terror e da alteridade. Em vez de uma colcha de retalhos, tem-se um sistema estético relativamente coerente, cuja lógica extrapola o texto das canções e alcança a imagem, a composição e a experiência ao vivo (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.; GRAHAM, 2012; HILL, 2016).

Do ponto de vista metodológico, o artigo distingue quatro níveis de evidência: autodescrição oficial da banda; declarações de Carl McCoy em entrevistas; fontes audiovisuais arquivísticas; e inferência analítica do pesquisador. Essa distinção é necessária porque estudos sobre rock e esoterismo frequentemente confundem leitura de fã, sugestão simbólica e documentação primária. O objetivo aqui é restringir o argumento ao que pode ser sustentado com segurança razoável, assinalando explicitamente os pontos em que a documentação ainda é incompleta (HODKINSON, 2002; VAN ELFEREN, 2018; VAN ELFEREN; WEINSTOCK, 2016).

As fontes disponíveis situam o Fields of the Nephilim no circuito gótico britânico dos anos 1980, com formação em 1984 em Hertfordshire e consolidação por meio de uma combinação de pós-punk, psicodelia, hard rock, imagética vitoriana e western spaghetti. Em texto comemorativo publicado no site oficial, Carl McCoy recorda a fase artesanal de Burning the Fields, descrevendo um momento sem contrato, sem distribuição e com prensagem limitada, o que reforça a inserção inicial da banda numa economia DIY (do it yourself, isto é, “faça você mesmo”) típica do circuito alternativo britânico (McCOY, 2025; GRAHAM, 2012; DORAN, 2025).

A imagem pública do grupo também foi construída de forma consciente. O texto “About us” do site oficial apresenta a estética da banda como fusão entre submundo vitoriano e western de Sergio Leone, enquanto McCoy, em diferentes entrevistas, insiste que tal visual não resultava de styling externo, mas de um prolongamento natural da vida e da sensibilidade da banda. Material de arquivo de 1988, 1989 e 1991 reforça esse ponto ao mostrar o grupo recusando a noção de “corporate identity” imposta de fora e afirmando que vídeos, capas e palco eram pensados a partir do núcleo da própria banda (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.; CLERK, 1989; THE NEFILIM, s.d.).

A célebre farinha lançada sobre palco e plateia, por sua vez, deve ser lida menos como excentricidade e mais como técnica de desgaste, fabricação de atmosfera e produção de uma presença weather-beaten, castigada pelo tempo. Em matéria da Melody Maker de dezembro de 1989, Nod Wright já aparecia associado a anos de flour abuse, o que mostra que esse elemento não era adereço episódico, mas parte consolidada da imagem do grupo (CLERK, 1989). Ao mesmo tempo, McCoy associa o uso de lentes de contato, chapéus e contraluz a uma forma de ocultamento de si, isto é, de construção ritual de presença pela máscara (DORAN, 2025).

Esse ponto é central porque o próprio McCoy afirma, em material promocional da banda, que vídeos e visuais devem correr “em paralelo” à música, representando-a em vez de apenas promover a imagem de indivíduos. Também afirma que o público desempenha papel decisivo na química dos concertos, de modo que a experiência ao vivo depende da reação entre banda e audiência, e não de uma simples exposição unilateral de repertório. Em termos analíticos, isso significa que o Fields of the Nephilim deve ser compreendido como caso em que som, imagem, figurino e ritualização compõem o mesmo dispositivo estético.

3 Watchers, Nephilim e o imaginário bíblico-apócrifo

A base nominativa da banda já indica a espessura de seu universo simbólico. O termo “Nephilim” remete a Gênesis 6:4, passagem em que se mencionam seres extraordinários ligados à união entre “filhos de Deus” e “filhas dos homens”. Na Torá, esse versículo figura no contexto da corrupção primordial anterior ao dilúvio (MELAMED, 2001). Em tradições apócrifas, especialmente no Livro de Enoque, o imaginário se expande por meio da figura dos Watchers — ou Vigilantes, anjos que descem, transgridem a ordem celeste e produzem consequências cósmicas e históricas. Os Nephilim, nesse quadro, podem ser entendidos brevemente como os seres extraordinários associados a essa ruptura primordial (ENOCH, s.d.).

Essa camada não é apenas projeção do pesquisador. A biografia oficial afirma que Carl McCoy, criado em ambiente religioso, familiarizou-se desde muito cedo com as histórias dos Watchers e dos Nephilim, e que isso influenciou sua orientação artística em direção ao ocultismo (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.). Em entrevistas de 1988, McCoy explica ainda que o nome foi escolhido tanto pelo seu caráter misterioso quanto pelo acréscimo de “Fields”, entendido não como “green pastures”, mas como campos magnéticos atraindo em direção aos Nephilim (THE NEFILIM, s.d.). Com isso, o nome da banda deixa de ser simples decoração bíblica e passa a designar um campo de forças, uma zona de atração em torno de entidades e narrativas liminares.

Esse dado é metodologicamente importante. Sem ele, o grupo correria o risco de ser reduzido a uma simples recepção musical de Crowley ou da magia do caos. Com ele, torna-se evidente que o Fields of the Nephilim parte de uma mitologia da queda, da vigília e da permanência de forças antigas, à qual se agregam outras tradições modernas. O sincretismo da banda, portanto, não começa em Carroll nem em Crowley; ele se ancora primeiro em um vocabulário apocalíptico e apócrifo que dá coesão ao restante de suas apropriações (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.; GRAHAM, 2012).

Entre as influências ocultistas modernas, Aleister Crowley é a mais solidamente documentada. A biografia oficial da banda afirma explicitamente que o single “Moonchild” foi nomeado a partir do romance mágico homônimo de Crowley. Isso desloca a relação do campo da mera semelhança para o da autodescrição institucional do grupo. Não se trata apenas de uma leitura crítica externa: a própria banda escolhe apresentar publicamente essa referência como parte de seu repertório simbólico (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.; CROWLEY, 1929).

A presença de Crowley, contudo, não se limita a “Moonchild”. O título “Love Under Will” coincide quase literalmente com a fórmula thelêmica consagrada em O Livro da Lei: Liber AL vel Legis. Aqui, convém rigor metodológico: a documentação reunida não permite afirmar que McCoy tenha explicado formalmente a canção como adaptação direta dessa fórmula. Ainda assim, a convergência verbal é forte demais para ser tratada como casual, especialmente porque entrevistas e críticas retrospectivas continuam a associar o universo de The Nephilim a Crowley e ao ocultismo moderno (CROWLEY, 2025; BURROWS, 2025; DORAN, 2025).

As entrevistas de McCoy reforçam esse quadro. Em Louder, ele afirma que Crowley foi mal compreendido e insiste na necessidade de leitura individual de seus escritos, não de repetição dogmática. No The Quietus, a mesma lógica reaparece quando define magick como filosofia e valoriza a construção pessoal de sentido. Assim, a presença de Crowley no Fields of the Nephilim não deve ser lida como adesão ortodoxa à Thelema, mas como apropriação seletiva de um autor cuja linguagem de vontade, transformação e ritualização oferece recursos decisivos para a autoimagem da banda (DORAN, 2025; GRAHAM, 2012).

Há ainda um ponto frequentemente mencionado na recepção de Elizium: a presença de voz atribuída a Aleister Crowley em “At the Gates of Silent Memory”. No estado atual da documentação acessível, o uso de voz associada a Crowley pode ser mencionado como dado de recepção e escuta fortemente recorrente, mas a identificação exata da peça declamada ainda requer confirmação documental em crédito editorial, encarte ou fonte primária equivalente. Por honestidade metodológica, este artigo não fixa essa identificação como fato encerrado.

Se Crowley é a influência mais segura em termos gerais, “Psychonaut” é o ponto em que a ligação com a magia do caos se torna mais nítida. A biografia oficial da banda declara que o título do single foi inspirado em uma obra de Pete Carroll, isto é, Peter J. Carroll. Essa associação autoriza afirmar que, ao menos nessa faixa, a banda se conecta de modo direto e documentável ao horizonte da magia do caos (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.; CARROLL, 2019).

Essa relação ganha força adicional porque McCoy não rejeita a aproximação entre Fields of the Nephilim e Chaos Magick quando ela lhe é apresentada explicitamente. Em entrevista ao The Quietus, ele afirma que essa lógica “deveria funcionar” por meio da extração de fragmentos e da construção individual de uma filosofia própria; na mesma passagem, define magick como filosofia e descreve a performance ao vivo como experiência ritualística e quase canalizada (GRAHAM, 2012). Em outras palavras, “Psychonaut” não é uma referência isolada: ela se encaixa numa autocompreensão mais ampla de McCoy sobre ritual, sincretismo e individualismo espiritual.

Isso não significa, contudo, que a banda deva ser simplificada como “banda de magia do caos”. Tal formulação apagaria sua base bíblico-apócrifa, a centralidade de Crowley e a presença do horror cósmico. A formulação mais precisa é outra: “Psychonaut” constitui o caso mais explícito de interlocução do Fields of the Nephilim com a chaos magick, enquanto o restante da obra distribui suas referências em um campo sincrético mais amplo. A força do argumento está justamente nessa restrição (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.; GRAHAM, 2012).

Um dos ganhos mais importantes dos materiais acrescentados à pesquisa é a confirmação de que McCoy não entende o ocultismo apenas como repertório imagético, mas como prática de autotransformação. Em entrevista arquivística, ele afirma que tradições como Wicca, xamanismo e outras formas rituais permitem ao indivíduo olhar profundamente para dentro de si, cruzar “planos superiores” e fazer com que alterações realizadas nesses planos se reflitam no mundo real (SCHUBERT, s.d.). Em outro material promocional, associa as ideias centrais da banda a “ancient shaman concepts”, insistindo que vida e morte são as duas forças fundamentais enfrentadas pela sua música e que o grupo não segue fórmulas ou sistemas alheios, mas desenvolve as próprias filosofias a partir da experiência.

Essa visão ajuda a reposicionar a performance da banda. O show, nesse quadro, não é apenas concerto, mas colaboração ritual entre músicos e público. Em entrevistas posteriores, McCoy chega a afirmar que cada apresentação pode ser entendida como “celebração”, “cerimônia” ou “ritual”, e que nenhum evento é exatamente igual ao outro. A atmosfera do palco — fumaça, poeira, contraluz, ocultamento parcial do rosto — deixa então de ser “efeito” e passa a funcionar como tecnologia de presença, inseparável da própria música. A coerência do Fields of the Nephilim reside justamente nessa passagem do símbolo ao ambiente e do ambiente à experiência compartilhada (GRAHAM, 2012; DORAN, 2025; THE NEFILIM, s.d.).

A inclusão de Austin Osman Spare exige gradação de prova cuidadosa. As fontes mobilizadas não permitem afirmar que toda a linguagem visual da banda derive tecnicamente do método de sigilização spareano. Há, no entanto, base razoável para tratá-lo como influência importante. Em perfil publicado pela Clrvynt, Mike Hill afirma que as letras de McCoy e a produção artística assinada com Lynn sob o nome Sheer Faith são carregadas de simbolismo e referências a Aleister Crowley, William Blake e Austin Osman Spare. O mesmo texto também recorda que McCoy frequentemente se refere às apresentações do Fields of the Nephilim como rituais (HILL, 2016).

O material arquivístico de entrevistas dos anos 1990 e 2000 ajuda a refinar essa leitura. Nele, McCoy afirma que Spare foi grande influência em sua arte, especialmente pelo desenho automático; em outro momento, associa explicitamente Earth Inferno ao livro homônimo de Spare e relaciona sua própria prática a sigilos, arte e automatic writing (THE NEFILIM, s.d.). O ponto metodologicamente seguro, portanto, é este: Austin Osman Spare deve ser considerado uma referência relevante para a imagética, a criatividade automática e a autocompreensão ritual de Carl McCoy, sobretudo no plano visual e simbólico, mas não como fundamento técnico exclusivo ou exaustivamente demonstrado da estética da banda.

Essa formulação é importante porque desloca a discussão do simples “influenciou” para a questão do como influenciou. Spare interessa a McCoy menos como sistema ortodoxo fechado e mais como método: automatismo, sigilo, suspensão do controle racional, convergência entre corpo, signo e desejo. Nessa chave, Sheer Faith não deve ser pensada como mera empresa de design paralela, mas como zona em que imagem e operação simbólica se tocam de modo particularmente intenso. A ideia de que a visualidade da banda opera além da função promocional imediata é defensável; a ideia de que todo o merchandise da banda seria demonstravelmente concebido como talismã mágico, não.

Essa relação torna-se ainda mais explícita no caso de Earth Inferno. O título do álbum ao vivo lançado pela banda em 1991 coincide com o primeiro livro publicado por Austin Osman Spare, em 1905. Essa coincidência não deve ser tratada como detalhe irrelevante: ela indica que a presença de Spare no universo de McCoy não se limita a afinidades genéricas de atmosfera, mas alcança o nível da nomeação deliberada de obras. Ao mesmo tempo, o dado exige precisão: o fato de a banda adotar esse título não autoriza, por si só, a concluir que todo o álbum constitua uma tradução sistemática da doutrina spareana. O que ele demonstra com segurança é uma intertextualidade direta e consciente com o repertório de Spare, reforçando a centralidade do artista-ocultista no imaginário visual e conceitual associado a McCoy (SPARE, 1905; FIELDS OF THE NEPHILIM, 1991; THE NEFILIM, s.d.).

A literatura especializada sobre Spare permite ainda dar mais densidade a esse quadro. Ansell e Baker mostram que o artista londrino combinou desenho automático, obsessão, simbolismo erótico-grotesco, sigilização e uma teoria do inconsciente voltada ao colapso do controle racional, elementos decisivos para sua posterior recepção pela magia do caos (ANSELL, 2005; BAKER, 2011). Ao trazer Spare para o centro de sua imagética, McCoy aproxima-se menos de um ocultismo cerimonial rígido do que de uma prática em que arte, corpo e vontade operam juntos.

A quarta grande matriz do universo da banda não é ocultista em sentido estrito, mas literária: H. P. Lovecraft. Em Louder, John Doran observa que Lovecraft foi grande influência sobre as letras de McCoy e insere essa presença dentro de um quadro mais amplo de misticismo, apocalipse e imaginação liminar. Já a crítica retrospectiva de Classic Rock sobre The Nephilim situa o álbum como combinação de misticismo, ocultismo, Crowley e Lovecraft (DORAN, 2025; BURROWS, 2025). Lovecraft entra nesse sistema como ampliação da escala do sombrio, fornecendo linguagem para o incomensurável, o ancestral e o limiar.

No entanto, o universo do Fields of the Nephilim não pode ser explicado apenas por suas letras e títulos. A bibliografia acadêmica sobre música gótica insiste em que o gênero se realiza também por meio de atmosferas, timbres, espaços de reverberação e formas específicas de presença. Van Elferen argumenta que o timbre é elemento decisivo na agência estética do gótico, e Van Elferen e Weinstock sustentam que a música gótica deve ser pensada como articulação entre som e subcultura (VAN ELFEREN, 2018; VAN ELFEREN; WEINSTOCK, 2016). Isso ajuda a explicar por que o “oculto” no Fields of the Nephilim está tanto na densidade das guitarras, na reverberação e na voz cavernosa quanto em seus títulos mais explicitamente esotéricos.

Esse horizonte ajuda também a compreender o desdobramento posterior em Zoon (1996), lançado sob o nome Nefilim. A entrevista televisiva concedida por McCoy à VIVA, em 1996, é particularmente reveladora: nela, o artista afirma que adotou “Zoon” como nome ligado a uma de suas próprias personalidades e associa o termo, entre outros sentidos, ao grego beast. Mais importante ainda, contrapõe o novo projeto ao período de Elizium, descrito como um álbum “very controlled”, “very slow moving” e marcado por forte repressão emocional durante a performance ao vivo. Em contraste, McCoy caracteriza o novo trabalho como mais frontal, mais agressivo e mais exteriorizado. A mudança de “looking in” para “looking out”, tal como formulada por ele, faz de Zoon não uma ruptura arbitrária, mas a radicalização corporal e bestial de tensões já presentes na fase clássica (VIVA, s.d.).

Nesse sentido, Zoon pode ser lido como ponto em que a herança spareana se torna mais metodológica e menos apenas imagética. O corpo, a persona, a agressividade e a exteriorização do caos interior deixam de operar como pano de fundo e passam a organizar explicitamente a linguagem do projeto. Isso não obriga a deslocar o foco do presente artigo para a fase Nefilim, mas ajuda a perceber que o ciclo clássico do Fields of the Nephilim continha, desde cedo, a possibilidade dessa radicalização posterior (VIVA, s.d.; THE NEFILIM, s.d.).

A análise desenvolvida permite concluir que o ocultismo no Fields of the Nephilim não é ornamento de superfície, mas princípio de organização estética. A banda articula, de maneira relativamente coerente, uma matriz bíblico-apócrifa ligada a Watchers e Nephilim, referências documentáveis a Aleister Crowley e Peter J. Carroll, uma influência visual e metodológica relevante de Austin Osman Spare e a ampliação literária do horror cósmico de Lovecraft. Em lugar de uma coleção aleatória de alusões obscuras, o que se observa é a produção de uma poética sincrética em que mito, visualidade, timbre e ritualização convergem (FIELDS OF THE NEPHILIM, s.d.; GRAHAM, 2012; HILL, 2016).

Essa conclusão também permite delimitar o que o artigo não afirma. Não se sustenta aqui que a banda pertença ortodoxamente a uma única tradição esotérica, nem que todo elemento visual ou lírico possa ser reduzido a uma fonte precisa. Ao contrário, propõe-se que o Fields of the Nephilim transforma materiais heterogêneos do esoterismo moderno, do imaginário apocalíptico e do horror cósmico em dispositivo estético de world-building. É precisamente essa capacidade de converter referência em forma que explica a permanência singular da banda no interior da cultura gótica e a força de seu legado posterior (HODKINSON, 2002; SPRACKLEN; SPRACKLEN, 2018; VAN ELFEREN; WEINSTOCK, 2016).

A relação entre “Love Under Will” e a fórmula thelêmica consagrada em O Livro da Lei é tratada aqui como alusão direta ou intertextualidade muito forte, e não como declaração autoral direta localizada em fonte primária de McCoy (CROWLEY, 2025; BURROWS, 2025).

Parte do material sobre os anos 1988-1996 sobrevive hoje em arquivos de entrevistas e uploads audiovisuais, utilizados aqui como fontes primárias arquivísticas com cautela metodológica (THE NEFILIM, s.d.; VIVA, s.d.).

A presença de voz atribuída a Aleister Crowley em “At the Gates of Silent Memory” é mencionada aqui com prudência. A identificação exata do texto utilizado ainda requer confirmação documental em encarte, crédito editorial ou fonte primária equivalente.

Discografia do corpus analisado e obras correlatas

FIELDS OF THE NEPHILIM. Dawnrazor. London: Situation Two / Beggars Banquet, 1987.

FIELDS OF THE NEPHILIM. The Nephilim. London: Situation Two / Beggars Banquet, 1988.

FIELDS OF THE NEPHILIM. Psychonaut. London: Beggars Banquet, 1989.

FIELDS OF THE NEPHILIM. Elizium. London: Beggars Banquet, 1990.

FIELDS OF THE NEPHILIM. Earth Inferno. London: Beggars Banquet, 1991.

NEFILIM. Zoon. London: Jungle Records, 1996.

Referências

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BURROWS, Alex. Fields Of The Nephilim: The Nephilim album review. Louder / Classic Rock, 2025. Disponível em: https://www.loudersound.com/music/albums/fields-of-the-nephilim-the-nephilim

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