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1896 -1948
Rodrigo Emanoel Fernandes com Lieja Serafín e Maira Silvestre
Artículo escrito originalmente para la asignatura “Interpretación II” de la Licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad Estadual de Londrina – UEL, bajo la dirección del Prof. Thaís D'Abronzo.
Donde otros proponen obras, yo sólo pretendo mostrar mi espíritu.
La vida es preguntas candentes.
No concibo una obra aislada de la vida. No amo la creación aislada. Tampoco concibo al espíritu aislado de sí mismo. Cada una de mis obras, cada uno de mis planes, cada uno de los florecimientos glaciales de mi alma interior gotea sobre mí.
Me reconozco tanto en una carta escrita para explicar el estrechamiento íntimo de mi ser y la castración sin sentido de mi vida, como en un ensayo fuera de mí, que se me presenta como una gestación indiferente de mi espíritu.
Sufro porque el espíritu no está en la vida y porque la vida no es el espíritu, sufro por el espíritu-órgano, el espíritu-traducción o el espíritu-intimidación de las cosas para hacerlas entrar en el espíritu.
Este libro lo suspendo en la vida, quiero que lo muerdan las cosas externas y, en primer lugar, todos los golpes agudos, todos los destellos de mi yo futuro.
Todas estas páginas se arrastran como trozos de hielo en la mente. Perdóname mi libertad absoluta. Me niego a diferenciar cualquiera de mis momentos. No reconozco ningún plan en mi mente.
Es necesario acabar con el espíritu, como ocurre con la literatura. Afirmo que espíritu y vida se comunican en todos los niveles. Me gustaría escribir un libro que inquiete a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los conduzca adonde nunca habrían consentido en ir, una puerta simplemente conectada con la realidad.
Y esto es tan poco un prefacio de un libro como, por ejemplo, los poemas que lo guían o la enumeración de todos los arrebatos del malestar.
Esto no es más que un trozo de hielo mal digerido.
(Artaud: El ombligo de las extremidades, en: El peso nervioso; 1991, pág.13-14)
1. DOLOR… TEATRO… SOLEDAD…
Antonin Maria Joseph Artaud (un nombre completo rara vez mencionado y sorprendentemente sugerente), nació el 4 de septiembre de 1896 en la ciudad de Marsella. Primogénito de una familia de nueve hermanos, de los cuales sólo tres llegaron a la edad adulta, en 1901 sufrió una grave meningitis, de la que no pudo salvarse sin consecuencias. Sólo el comienzo de una vida de constante sufrimiento físico y psicológico provocado por trastornos en el sistema nervioso central. Este sufrimiento, que Artaud nunca dejó de intentar describir de las más variadas formas, es de fundamental importancia para comprender su teatro y sus ideas. Constantemente afligido por dolores y una sensación de opresión en la cabeza, los hombros y el cuello, Artaud afirmaba tener serias dificultades para ordenar sus pensamientos y darles forma externa.
La horrible compresión de la cabeza y de la parte superior de la columna, el pecho oprimido, las visiones de sangre y de muerte, el letargo, las debilidades sin nombre, el horror general en el que me encuentro inmerso con un espíritu en el fondo intacto, hacen que esto sea inútil. . espíritu.
(Artaud citado por Virmaux: Artaud y el teatro; 1978, pg10)
Este “espíritu intacto” fue el que le garantizó la lucidez necesaria para la creación y la capacidad de exponer su enfermedad sin poder por ello aliviarla. Con el paso de los años, Artaud se obsesionó con la idea de que su agonía (que seguía siendo un cruel estímulo a su imperiosa necesidad de expresión que eventualmente lo llevaría al arte y al teatro) tenía un origen metafísico:
¡¡¡No tengo vida!!! ¡Mi efervescencia interior está muerta! (…) Os aseguro que no hay nada en mí, nada en lo que constituye mi persona, que no sea producido por la existencia de un mal anterior a mí, anterior a mi voluntad, nada en ninguna de mis más espantosas reacciones, que no no procede únicamente de la enfermedad y no es, en ningún caso, imputable a ésta.
(Artaud citado en: Artaud y el Teatro; 1978, pg.11)
Este deterioro corporal y mental les hacía sumamente difícil socializar y crear verdaderos vínculos con sus pares. Artaud utiliza el teatro y su capacidad única de expresión física, intelectual y –como no se cansa de reiterar– metafísica, como su medio privilegiado de comunicación, de grito. Su práctica teatral está permanentemente centrada en la idea de una “cura cruel”, para él y para el género humano. Su “cuerpo sin órganos”, su cuerpo nuevo, reconstruido, inmortal, finalmente dueño de su propio destino y de su propia anatomía.
Sus primeros pasos en el teatro se produjeron en 1920, cuando se trasladó a París, tras sufrir constantes hospitalizaciones en sanatorios, especialmente para la desintoxicación, necesaria para mantener en niveles aceptables la dependencia del opio, adquirida durante sus primeros tratamientos.
Necesito encontrar una determinada cantidad diaria de opio. (…) porque mi cuerpo está lesionado en los nervios de la médula espinal y esto es irremediable, incurable, absolutamente irreversible, no hay operación quirúrgica que pueda devolverle al cuerpo los nervios que ha perdido.
(Artaud citado en: El artesano del cuerpo sin órganos; 1999, pg.79)
A pesar de su estado de casi pobreza, sobreviviendo a menudo gracias a la cortesía de amigos que le ofrecían refugio y comida, Artaud mantuvo una actividad intelectual y profesional frenética, actuando en diversos espectáculos, publicando artículos y poemas y obteniendo una posición destacada en el movimiento surrealista. (al que luego criticaría por su posicionamiento político, de forma lúcida pero tajante). El período comprendido entre 1920 y 1932 vio crecer el nombre de Artaud como una figura única y controvertida en el teatro y la poesía franceses. Trabajó en todos los frentes de la actividad teatral: actor, director, escenógrafo, diseñador de iluminación, escritor, sonidista y productor, participando en numerosas compañías sin pertenecer realmente a ninguna, salvo -en términos- el conocido experimento del “Alfred Jarry Theatre”, cuyos frutos fueron cuatro espectáculos y ocho representaciones, entre 1926 y 1930. Además, no le faltaron oportunidades de trabajar en el cine, en películas famosas y raras como “La Pasión de Juana de Arco”, de Dreyer (1928) y “Napoleão”, de Gance (1925-1927), interpretando a Marat. Por no hablar del desarrollo de guiones que él mismo escribió, como “A Concha e o Clérigo”, pero sus relaciones con el cine siempre serán tumultuosas y frustrantes.
En sólo doce años, Artaud se distinguió como un artista enérgico en la defensa de sus ideas. Sus críticas al teatro psicológico, centradas en el texto y dejando en un segundo plano la puesta en escena, fueron reiteradas con frecuencia en sus artículos y manifiestos, publicados en las revistas artísticas de la época.
(…) Me apresuro a decirlo de inmediato, un teatro que somete la puesta en escena y la performance al texto, es decir, todo lo que es específicamente teatral, es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y positivistas. (…)
(Artaud: El teatro y su doble; 1993, pág.35)
Evidentemente, las ideas defendidas de manera tan apasionada y agresiva rara vez pasaban desapercibidas, incluso cuando eran rechazadas por críticos tan vehementes como anticuados. A pesar de las polémicas, Artaud era un artista respetado, aunque este reconocimiento no facilitaba las cosas a un hombre eminentemente solitario, que vivía en habitaciones alquiladas y tenía muy pocos amigos y mucho menos amantes (su relación con la actriz Génica Athanasiou habría sido su más pasión intensa y, en muchos sentidos, muy frustrante).
Evocando el comportamiento cotidiano de Artaud durante su participación en el grupo surrealista, André Masson destacó “su lado dandy, su lado no gregario que le hacía llegar después de los demás, salir antes que los demás, siempre solo” (…). Éste es también el testimonio de Anaïs Nin: “Irritable. Tartamudea a veces. Sentado siempre en algún rincón aislado, se hunde en un sillón como en una cueva, como a la defensiva”(…)
(Virmaux: Artaud y el teatro; 1978, pág. 161)
Estos factores contribuyeron a que, hasta el final de su vida, las letras fueran una de sus formas de expresión favoritas y donde las sutilezas de su obra pudieran adquirir aspectos esclarecedores.
2. LA CRUELDAD… ORIENTAL… LA PESTE… EL TEATRO… Y SUS DOBLES…
Pero fue a partir de 1931 cuando la creciente carrera de Antonin Artaud comenzó a tomar el camino que lo convertiría en una figura única en la Historia del Teatro. Durante la Exposición Colonial de París, asistió a la representación de un grupo de teatro balinés. Este contacto con el Teatro Oriental marcaría profundamente su pensamiento, casi como una revelación. En las evoluciones de los “actores/bailarines”, en los gestos perfectamente codificados y en los temas metafísicos y arquetípicos, Artaud encuentra los eslabones perdidos en la formulación de sus propias ideas sobre el Teatro y su papel en el Arte. Para Artaud, un teatro eficaz es aquel capaz de rehacer la vida, lo que no sería posible sin rehacer profundamente la cultura en Occidente. Toda su obra está guiada por el deseo incesante de redescubrir un punto de uso mágico de las cosas, rechazando una conciencia estética basada en simulacros y apariencias frente a la realidad empírica de las cosas. Plantea la cuestión del lenguaje y la manipulación de los signos en términos de fuerzas mágicas y la relación que se mantiene, a través de ellas, con el cosmos y lo divino. Para Artaud, el Occidente europeo está enfermo porque ha perdido su conexión con lo divino, con la conciencia cósmica.
Entre 1932 y 1935 publicó en varias revistas los textos que luego se organizarían en el libro “El teatro y su doble”, publicado en 1938. En ellos Artaud desarrolló su gran proyecto de rehacer el teatro occidental, señalando de manera mordaz sus vicios, camisas de fuerza y denunciando el abandono de los espectáculos por parte de un público ávido de verdaderas emociones que ya no encuentra en un teatro que no representa verdaderamente su época.
El teatro balinés nos reveló una noción física, no verbal, del teatro, en la que el teatro está contenido dentro de los límites de todo lo que puede suceder en un escenario, independientemente del texto escrito, mientras que, tal como lo concebimos en Occidente, el teatro se ha aliado con el texto y está limitada por él. Para el teatro occidental, la Palabra lo es todo y, sin ella, no hay posibilidad de expresión; el teatro es una de las ramas de la literatura, un tipo de lenguaje sonoro y aunque admitimos una diferencia entre el texto hablado en escena y el texto leído por los ojos, si restringimos el teatro a lo que sucede entre las claves, no podemos, ni siquiera entonces, sepárelo de la noción de texto representado.
(Artaud: El teatro y su doble; 1999, pág. 75)
Ante esta “dictadura del texto”, Artaud responde con una amplia propuesta de reestructuración del lenguaje teatral, devolviendo al teatro los elementos que considera “naturales” (en el sentido de “primordiales”) en la puesta en escena y que, poco poco a poco, abandonado por un Occidente demasiado atado a las limitaciones del racionalismo.
Para mí, la cuestión que se plantea es permitir al teatro redescubrir su verdadero lenguaje, el lenguaje espacial, el lenguaje de los gestos, las actitudes, las expresiones y los mimos, el lenguaje de los gritos y las onomatopeyas, el lenguaje sonoro, pero que tendrá la misma importancia intelectual y sensitiva. que el lenguaje de las palabras. Las palabras sólo serán utilizadas en momentos determinados y discursivos de la vida como una luz más preciosa y objetiva que aparece al final de una idea”.
(Artaud:Linguagem e Vida; 2004, pág. 80)
Rehacer el lenguaje teatral para devolver el teatro a sus orígenes rituales. Nada de espectáculos de entretenimiento, nada de psicologismos y narrativas sobre individuos. Artaud concibe un teatro más allá de la inmediatez política, social, psicológica o moral, un teatro que expresa cuestiones metafísicas (término utilizado constantemente en “El teatro y su doble”).
Si la alquimia, a través de sus símbolos, es como el doble espiritual de una operación que sólo es eficaz en el plano de la materia real, el teatro también debe considerarse como el doble no de esta realidad cotidiana y directa a la que poco a poco se fue reduciendo. sólo una copia inerte, tan inútil como edulcorada, pero de otra realidad peligrosa y típica, donde los Principios, como delfines, apenas asoman la cabeza, se precipitan nuevamente en la oscuridad de las aguas.
(Artaud: El teatro y su doble; 1999, pág. 49)
En el “Manifiesto del Teatro de la Crueldad”, Artaud propone su visión a la comunidad teatral. De forma compacta y desconcertantemente directa, ofrece los planteamientos básicos de una práctica teatral que siempre se ha apresurado a considerar “más fácil hacer que decir”. Un teatro que utilizaría un lenguaje de imágenes y signos para ofrecer una “cura cruel” al público, en una experiencia mágica colectiva, en la que cada elemento de la representación –voz, cuerpo, iluminación, sonido, vestuario, color– sería Meticulosamente planeado para llevar al espectador a un estado de trance, una transformación. Artaud concibe un espectáculo circular, utilizando un escenario giratorio, donde los espectadores están en el centro y toda la acción se desarrolla en torno a él, sin espacios vacíos, integrando al espectador en la propia actuación. Temas de carácter universal, utilización de textos clásicos (como las tragedias) como base simple para una recreación total en escena, personajes ampliados a dimensiones de dioses, héroes, monstruos, presencia en escena de maniquíes gigantes, máscaras y figuras desproporcionadas. objetos que representan los dobles de acciones, acontecimientos y personajes que acentúan el carácter metafísico de la representación, un juego cuidadosamente planeado donde nada puede dejarse al azar, so pena de sacrificar los efectos mágicos específicos que el espectáculo debe provocar. Artaud, por tanto, defiende con vehemencia el dominio del director a la hora de orquestar cada pequeño aspecto de una producción, en una época en la que lo que se denomina parte de la puesta en escena, en contraposición al texto, solía ser objeto de desprecio por parte de la comunidad teatral. Además de los temas y objetivos, el teatro de Artaud es un teatro que comienza y se desarrolla en el escenario, con un lenguaje que se desarrolla exclusivamente en el escenario, siendo responsable el director (y no el autor de un texto preescrito). para la “escritura” de esta lengua.
En este contexto, el actor es un elemento esencial pero pasivo, ya que su iniciativa personal debe estar sometida a las exigencias de la actuación.
El actor es, al mismo tiempo, un elemento de primordial importancia, ya que el éxito del espectáculo depende de la eficacia de su interpretación, y una especie de elemento pasivo y neutral, ya que toda iniciativa personal está estrictamente negada. De hecho, éste es un ámbito en el que no existen reglas precisas; y, entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con sus personales cualidades de persuasión, existe toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento..
(Artaud: El teatro y su doble; 1995, pág. 95)
En los capítulos “Un atletismo afectivo” y “El Teatro de Serafín”, Artaud busca esbozar las técnicas y cualidades que debe buscar el actor en el Teatro de la Crueldad. En el actor hay músculos físicos de atleta y otro músculo que corresponde a las ubicaciones físicas de los sentimientos. Este músculo afectivo funciona como un doble del otro, aunque no actúa en el mismo plano, y debe ejercitarse a través de la respiración. Para cada cambio de sentimientos, hay una respiración adecuada.
El actor, al mostrar un sentimiento, un estado de ánimo, puede parecer físicamente delirante, pero en realidad es consciente de todo lo que hace, manteniendo el control a través de la respiración. El uso de la memoria emocional se da sólo en un primer momento, guardando las imágenes de reacciones físicas y respiratorias provocadas en el cuerpo para utilizarlas en un segundo, un tercero y en varios momentos, constituyendo un repertorio para el actor. Los sentimientos no deben interpretarse como abstracciones, sino como elementos “materiales”, tangibles, sobre los cuales él puede tener control. “A través de la respiración, el actor puede representar un sentimiento que no tiene”, es decir, puede llegar a un sentimiento a través de la respiración, y la respiración puede nacer de un sentimiento.
Saber que la pasión es materia, que está sujeta a las fluctuaciones plásticas de la materia (…) Llegar a las pasiones a través de sus fortalezas en lugar de considerarlas como puras abstracciones, le da al actor una maestría que lo equipara a un verdadero sanador. Saber que existe una salida corporal para el alma nos permite llegar a esa alma en dirección opuesta y redescubrir su ser a través de una especie de analogía matemática.
(Artaud: El teatro y su doble; 1995, pág. 131)
Saber reconocer el tiempo de sentir es saber reconocer el tiempo de respirar, y esta respiración se puede dividir en tres tiempos, que Artaud llamó NEUTRO, MASCULINO y FEMENINO.
La respiración FEMENINA es una respiración más prolongada, internalizada, basada en el diafragma, el cual se ubica en la región del plexo solar, teniendo varias características que contiene esta región, como abandono, angustia, apelación, invocación, súplica. La respiración MASCULINA, o mejor dicho, en tiempo masculino, es una respiración más pesada, más rápida, torácica, enfocada en la ubicación de los riñones, que es físicamente donde el hombre ejerce la fuerza multiplicada de sus brazos. Las características que corresponden a los riñones, en el físico afectivo, son: culpa, depresión, humor, impaciencia, indecisión, aislamiento, obsesión, paranoia, soledad, victimización y heroísmo.
Este entrenamiento basado en la respiración, que Artaud formuló tanto a partir de sus experimentos personales como de sus estudios de Cabalá, alquimia y disciplinas orientales, fue practicado constantemente por Artaud hasta el final de su vida y a través de él el actor podría reconstruir no sólo su arte sino su propia constitución física y espiritual, haciendo posibles las visiones de Artaud para su Teatro.
Al igual que Craig, Artaud basa su teoría del actor en el principio de despersonalización. No sólo se expulsa de este teatro al personaje, en el sentido tradicional de la palabra, sino que también la personalidad del actor queda oculta por el tipo de intervención (ya no nos atrevemos a hablar de desempenho) exige. En última instancia, el actor artaudiano ya no es un individuo de carne y emociones, sino el soporte y vehículo de un complejo sistema semiótico articulado en torno a una convención. jeroglífico – la expresión se repite frecuentemente en los escritos de Artaud – de vestimenta, gesto, voz, etc.
(Roubine: El lenguaje de la puesta en escena teatral; 1998, pg189)
Paralelamente a escribir y organizar estos textos, Artaud se dedicó apasionadamente a poner en práctica su proyecto, pero se enfrentó constantemente a dificultades cada vez mayores. En primer lugar, las de carácter filológico, los malentendidos y acusaciones sobre el uso del término “crueldad”, a las que Artaud responde claramente en la primera de las “Cartas sobre la crueldad” en “El teatro y su doble”. Pero lo peor y más incisivo son las dificultades técnicas y económicas de una propuesta teatral de tal complejidad. Desde las producciones en el Teatro Alfred Jarry hasta los intentos frustrados de conseguir que su producción de “La Conquista de México”, mencionada en el “Segundo Manifiesto del Teatro de la Crueldad”, sus intentos de convencer al público (y, particularmente, a los inversionistas) fueron constantemente incomprendidos, aunque representaban experimentos “performativos” notables en retrospectiva, en particular la conferencia que daría lugar al texto de “El teatro y la peste” que Anaïs Nin relató en sus diarios:
Casi imperceptiblemente, Artaud abandonó el hilo que estábamos siguiendo y empezó a interpretar el papel de un hombre moribundo a causa de la peste. Nadie vio cuando empezó a hacerlo. Para ilustrar la conferencia, representó una agonía. (…) Su rostro estaba convulsionado y su cabello estaba empapado de sudor. (…) Estaba en completa tortura. Él gritó. Estaba delirando. Representaba su propia muerte, su propia crucifixión. La gente empezó a quedarse sin aliento. Luego empezaron a reír. ¡Todos rieron! Él silbó. Finalmente, la gente se fue uno a uno en medio de un gran ruido, hablando en voz alta, protestando. Cuando se fueron, llamaron a la puerta. (…) Más protestas. Y abucheos también. Pero Artaud continuó hasta su último aliento. Y ahí quedó, en el suelo.
(Nin citado por Virmaux en su introducción a: Artaud-Momo's Living History; 1995, pág.17)
Todo esto para que el público entienda –físicamente y, por tanto, eficazmente– lo que líneas como estas pretenden expresar:
Como la peste, el teatro es una crisis que termina en la muerte o en la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis completa y después de la cual no queda más que la muerte o la purificación extrema. Asimismo, el teatro es malo porque el equilibrio supremo sólo se puede lograr con la destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta su energía; y, finalmente, podemos ver que la acción del teatro, como la de la peste, desde el punto de vista humano es beneficiosa porque al hacer que los hombres se vean tal como son, se quita la máscara, expone la mentira y la bajeza. hipocresía; sacude la asfixiante inercia de la materia que se apodera de todo hasta de las más claras certezas de los sentidos; y revelar a las comunidades su poder oscuro, su fuerza oculta, las invita a asumir una actitud heroica y superior ante el destino que, sin él, nunca habrían tenido.
(Artaud: El teatro y su doble; 1999, pág. 28-29)
La culminación de estos intentos de materializar el “Teatro de la Crueldad” fue la puesta en escena de “Os Cenci” (1935), un ambicioso proyecto de tragedia en el que se demostraban los preceptos de la visión artaudiana de un teatro que constituía una “cura cruel”. fue una gran decepción, para el público, para los implicados y, sobre todo, para el propio Artaud, que se vio incapaz de afrontar los innumerables contratiempos económicos, materiales y humanos que le impedían realizar sus ideales en una producción real.
3. PEYOTE… MAGIA… ELECTRICIDAD… TEATRO… JUICIO DE DIOS…
Esta frustración terminó sirviendo de combustible para la realización de un viejo sueño: un viaje a México en busca de contacto con el culto al peyote entre los indios tarahumaras, que resultaría en la publicación del apasionante libro “Viaje al país de los tarahumaras”. ”, publicado en 1945. Desde temprana edad, Artaud se dedicó al estudio de las disciplinas esotéricas, la Cabalá, la alquimia, la magia (estudios que siempre aparecían claros y sin disfraz en sus actividades teatrales, siendo ampliamente citados en “El teatro y su doble ”) y su estancia entre los Tarahumaras fue casi una consecuencia natural de este pensamiento, así como un intento violento de encontrar respuestas a sus indescriptibles tormentos existenciales vividos en el plano físico.
Y fue en México, en la cima de la montaña, entre agosto y septiembre de 1936, donde comencé a encontrarme completamente conmigo mismo... Busqué el peyote no como una persona curiosa sino, por el contrario, como una persona desesperada. ., al contrario de lo que se podría pensar, nunca busqué lo sobrenatural. Ahora, yo no iba a tomar peyote para entrar, sino para salir... salir de un mundo falso. Vivimos en un odioso atavismo fisiológico que significa que ni siquiera en nuestro cuerpo, y solos, ya no somos libres, porque cien padres y madres pensaron y vivieron para nosotros, antes que nosotros, lo que pudimos en un momento dado, a la edad. de la razón, encontrándolo por nosotros mismos, la religión, el bautismo, los sacramentos, los rituales, la educación, la enseñanza, la medicina, la ciencia se apresuran a quitárnoslo. Entonces fui al peyote para lavarme.
(Artaud citado en: El artesano del cuerpo sin órganos; 1999, pg.96-97)
Recibido con simpatía por los escritores mexicanos, Artaud imparte conferencias en universidades y, tras varios contratiempos, logra participar en ceremonias sagradas con los indios. La experiencia lo lleva a un proceso que los místicos llamarían transfiguración, una iniciación a los misterios sagrados, un regreso a un vacío primordial del que regresa permanentemente transformado.
Mientras tanto, en Francia, sus amigos continúan publicando “El teatro y su doble”, un libro que, incluso en medio de sus viajes místicos, Artaud nunca abandona, teniendo incluso la oportunidad de corregir los originales a su regreso a París. La obra, una vez publicada, se convirtió en un referente importante para los directores de teatro, para bien o para mal, alimentando sin control el llamado “mito artaud” que había comenzado a crecer desde el momento en que abandonó Francia hasta mucho después de su muerte. Artaud, el “hombre de teatro”, Artaud, el mago, Artaud, el loco, Artaud que recibió una espada mágica de un brujo en Cuba, Artaud que vagó entre los indios y vio el rostro de Dios, Artaud, el profeta de la fecalidad , Artaud que empuñaba el bastón mágico de San Patricio, patrón de los irlandeses, en la ciudad de Dublín.
Anaïs Nin habla, en su Diario, de una visión que tuvo Artaud, en ese momento, en París, en el restaurante Dôme: “Se pone de pie, gritando, blandiendo su mágico bastón mexicano, como un mago”.
(Lins: El artesano del cuerpo sin órganos; 1999, pg.98)
Entre el mito y la realidad, se sabe que Artaud regresó a Francia, una figura aún más excéntrica e impredecible de lo que era entonces. Sus dolores físicos y su consumo de opio siguen aumentando, lo que le obliga a someterse a una desintoxicación siempre que puede permitírselo. Su interés por la astrología y el tarot se acentuó, llegando incluso a consultar a figuras ilustres de la intelectualidad parisina. En 1937, Artaud partió hacia Irlanda “guiado” por el bastón de San Patricio, con el fin de devolverla a su lugar de origen y encontrar vestigios de la cultura celta. Artaud vive en condiciones precarias, en un país donde apenas habla el idioma, predicando en las calles con su bastón, en condiciones de casi miseria.
Estaba paseando tranquilamente cerca de un jardín público en Dublín, cuando de repente un provocador policía civil me atacó y me aplastó la columna y la partió en dos con un terrible golpe de una barra de hierro.
Me tambaleé pero no caí.
Hubo algo que debió parecer un milagro porque todavía puedes ver la fractura en mí ahora, pero ni siquiera caí al suelo, y las dos piezas sueltas instantáneamente se volvieron a unir.
Me di vuelta, con un bastón derribé al provocativo policía y comenzó la batalla. Aparecieron policías uniformados y se pusieron de mi lado contra los policías civiles y bajo las órdenes del Servicio de inteligencia.
(Artaud: Historia viva de Artaud-Momo; 1995, pág. 50-51)
Acusado de agitador y vagabundo, es detenido y extraditado a Francia. Un incidente ocurrido durante el viaje en barco provoca que sea internado en un centro psiquiátrico por estar loco. Al sufrimiento causado por el aislamiento, la brutalidad y la privación de la vida en un asilo, se sumó la escasez de alimentos con la ocupación alemana en mayo de 1940. Así, en Ville-Évrard, además de su dignidad y su libertad, Artaud comenzó a ser privado de su cuerpo. Desnutrido, se convierte en un esqueleto viviente, una sombra dolorosa que intenta mantener la vida.
Pasé nueve años en un manicomio.
Allí me dieron medicinas que nunca dejaron de repugnarme.
Este medicamento se llama electrochoque, consiste en colocar al paciente en un baño de electricidad, fulminándolo.
y desnudarlo
y exponer el cuerpo tanto externa como internamente al paso de una corriente
que viene del lugar donde no estás ni deberías estar para estar allí.
El electroshock es una corriente que crean, no sé cómo,
Eso deja al cuerpo, el cuerpo interno sonámbulo, inmóvil.
estar bajo el ámbito de la ley
naturaleza arbitraria del ser,
en estado de muerte
debido a insuficiencia cardiaca.
(Artaud: Yo, Antonin Artaud; 1988, pág.76)
Artaud pasó por varios asilos hasta que fue trasladado a Rodez, en 1943, de donde sólo fue liberado tres años después. Durante este período escribió las famosas “Cartas de Rodez”, la mayoría de las cuales estaban dirigidas a su médico y director del asilo, el Dr. Gaston Ferdière.
En el hospital psiquiátrico de Rodez, cuando estuvo internado durante tres años, tras pasar por varios manicomios franceses, Artaud escribe cartas a su médico, el Dr. Ferdière. Encarcelado y maltratado por electroshocks que dañaron su memoria, su cuerpo y su pensamiento, “las cartas escritas por Rodez son, para Artaud, un recurso para no perder la lucidez. Son el diálogo de una persona desesperada con su médico y, a través de él, con toda la sociedad”.
(Programa de la obra “Cartas de Rodez”, dirigida por Ana Teixeira, con actuación de Stéphane Brodt. Premio Shell, dirección y actor, y Mambembe, mejor espectáculo 98.)
Hasta su llegada a Rodez, el paradero de Artaud era desconocido en Francia. Su madre visitó la mayoría de los sanatorios del país en busca de su hijo desaparecido, sus amigos escribieron cartas a las autoridades buscando noticias. La guerra asolaba Europa y Antonin Artaud (cuyo “Teatro de la Crueldad” se extendía entre ruinas, cuarteles y campos de concentración) yacía aislado entre locos y tratos inhumanos que torturaban más de lo que curaban. Incluso el psiquiatra Jacques Lacan estudió el “caso Artaud” y su veredicto no podría ser más autorizado: “Vivirá hasta los ochenta años y no escribirá nunca más”. En el futuro, el autor de “Para terminar de una vez por todas con el juicio de Dios” destruyó las predicciones lacanianas.
Aunque las condiciones en Rodez eran algo más tolerables (principalmente porque Ferdière admiraba el trabajo de su paciente y trataba de animarlo a producir, aunque esto no le impidió aplicarle también sesiones de electroshock), sus amigos redescubrieron con horror un Artaud completamente diferente a la figura insolente y carismática de antaño.
Marthe y yo decidimos ir a visitar a Antonin Artaud, olvidado por todos, aislado en el asilo de Rodez desde el comienzo de la guerra. Encontramos a Artaud muy débil, aterrorizado. En cierto momento, unos libros que pertenecen al Dr. Ferdière caen frente a nosotros (…), Artaud quiere recoger los libros pero no puede, todo su cuerpo tiembla, tenemos que ayudarlo. Nos cuenta su vida cotidiana en Rodez, acusa al Dr. Ferdière de aterrorizarlo: – “Si no se porta bien, Sr. Artaud, tendremos que volver a aplicarle electroshocks”. En el tren de regreso, Marthe llora y juramos sacar a Artaud de Rodez.
(Arthur Adamov citado por Lins: El artesano del cuerpo sin órganos; 1999, pág. 108)
Finalmente, el 28 de mayo de 1946, Artaud fue liberado y regresó a París, donde intentó continuar los escritos y las prácticas ya iniciadas en Rodez. Su proyecto de “Teatro de la Curación Cruel”, evolución natural de su “Teatro de la Crueldad”, creció y adoptó nuevas formas en medio de una intensa y diaria práctica vocal, en la que Artaud ejercitaba su respiración y su cuerpo, practicando cánticos y conjuros. vueltas (que también le sirvió de protección contra la “brujería” de la que se sentía víctima). La energía que producía, las fuerzas que emanaban de su debilitado cuerpo, las increíbles variaciones de tono que obtenía de su voz, la intensidad y duración de los gritos sucedían como un fenómeno de operación mágica. Una práctica teatral que prescindió tanto de la escena como de los recursos técnicos que Artaud siempre quiso utilizar plenamente y constituir como parte de un lenguaje legítimo para el Teatro, pero cuyo control se le escapó de las manos en los tiempos del Teatro Alfred Jarry y “ Los Cenci”. Canciones, gritos, gestos que parecían absolutamente locos a los médicos de los hospitales psiquiátricos, ignorantes de las teorías que el propio Artaud ya había intentado esbozar en los años 30 en los textos “Un atletismo afectivo” y “El teatro de Serafín”, leídos con avidez por una clase de teatro que, poco a poco, transformó “El teatro y su doble” en un objeto de culto mientras su autor permanecía aislado del mundo. Fueron muchas las ocasiones en las que estas prácticas sirvieron de justificación a acusaciones de locura por parte de médicos, autoridades e incluso laicos, hecho que enfureció a Artaud, pero que, tras su liberación, le llevó a asumir tal “capucha”. De hecho, Artaud nunca dejó de divertirse haciéndose el loco y de utilizar el shock y el horror (que siempre le gustaba utilizar para sacar de la apatía a su público, ya fuera en un escenario, en un restaurante o en la calle) para contar las verdades que creía.
Yo afirmaría que el propio cuerpo del Hombre, “desconectado” de sus orígenes, es el resultado de una perpetua y perversa manipulación de las fuerzas del mal que oprimen a la especie humana (tales fuerzas pueden entenderse de varias maneras, pueden interpretarse como políticas, sociales, etc.). , culturales, morales, en definitiva, pero queda claro en sus escritos que Artaud las entendió de un modo más absoluto y cósmico, en un sentido metafísico), por lo que la anatomía humana, cuando ya no corresponde a su naturaleza, debe ser rehecho. Al final de su vida, Artaud amplió sus concepciones del “Teatro de la Crueldad” a un grandioso proyecto ético-político de insurrección física: se trataba de transformar no sólo el Teatro, sino también al Hombre. La revolución no es sólo social o cultural, sino física. El actor (y el Hombre) se vuelve dueño de su destino, capaz de rehacer su propia anatomía, junto con su espíritu, erigiendo el “cuerpo sin órganos”, invulnerable a los miasmas y “encantamientos” del mundo contra la esencia individual del actor. . . Descomposición y recomposición del cuerpo, desarticulación de los automatismos que condicionan y bloquean al individuo y le impiden actuar verdaderamente, consciente y voluntariamente, en el escenario o en la vida.
La necesidad de afirmar su pensamiento fue el combustible que impulsó a Artaud en estos últimos años. Por su propia naturaleza, este pensamiento no puede expresarse meramente con palabras, verdad que Artaud siempre ha repetido desde su juventud al denunciar la limitación del texto como centro de la puesta en escena y del discurso. Su investigación del lenguaje cobra un nuevo impulso, la búsqueda de una expresión vocal primitiva, anterior al lenguaje articulado, sonidos que remiten a sentimientos, ideas y fuerzas metafísicas. Hay innumerables ejemplos registrados de este prelenguaje:
ratara ratara ratara
atara gran rana
otara otara katara
otara retara kana
ortura ortura konara
kokona kokona koma
kurbura kurbura kurbura
kurbata kurbata keyna
pesti anti pestantum putara
plaga anti pestantum putra
Se trata de poemas que van más allá del significado, apelando a la fuerza de los sonidos y de las palabras en sí mismos, constituyendo verdaderos “encantamientos” que Artaud utilizó de manera mística y que afectaron profundamente a los testigos. Durante la grabación de su radionovela “Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus”, en 1948, Artaud hizo grandes muestras de su “humor loco”, humor que provocaba miedo. Maria Casarès, testigo de la grabación, dejó la siguiente declaración:
Artaud empezó a gritar. Empezó a hablar como “un perro” o como un “gallo” y Roger Blin le respondió, imperturbable, en el mismo idioma. Todo esto debería hacer reír al público. Bueno, ni un solo técnico se rió. Estaban paralizados. En un rincón de la habitación, una mujer lloraba.
(Casarès citado por Lins: El artesano del cuerpo sin órganos; 1999, pg.120)
La emisión de la radionovela fue prohibida por la censura poco antes de su emisión. Otro de los innumerables fracasos de los intentos de Artaud de hacer realidad su pensamiento y su Teatro. Pero, como repite continuamente Alain Virmaux en su libro “Artaud y el teatro”, el fracaso, en Artaud, es tan revelador como lo puede ser el éxito. Aunque fue prohibida, la novela constituye un elemento muy importante del “mito de Artaud”, tanto como lo fue “Os Cenci” vista con carácter retroactivo y manteniendo las limitaciones impuestas por las circunstancias. Después de sus hospitalizaciones, Artaud se convirtió casi en una estrella de la intelectualidad francesa. Se realizaron exposiciones en su honor, se reeditó “Teatro e Seu Duplo” y ganó cada vez más atención, nunca antes se había escuchado tanto a Artaud, aunque el estado de enfermedad en el que se encontraba provocó la partida de viejos amigos que no pudieron soportarlo. para tratar con él, su presencia y el efecto que tuvo. Aun así, como la soledad ya formaba parte integral de su existencia desde joven, Artaud trabajó frenéticamente, escribiendo, componiendo, consciente de que la muerte acechaba, a los 50 años, con un estado de salud cada vez más precario. “Para poner fin al juicio de Dios” fue su proyecto concreto más ambicioso de la época. En la grabación es posible identificar, de forma subjetiva e indistinta (como era de esperar) la esencia de su pensamiento: la obra del actor, la visión del director, el brujo, el peregrino que regresa de las tierras del Tarahumaras. En el “Rito del Sol Negro”, en la “Búsqueda de la fecalidad”, Artaud expresa su ideal de reconstrucción del hombre y del cuerpo.
donde oler la mierda
huele a ser.
El hombre también podría dejar de cagar.
dejar de abrir el saco anal,
pero prefirió cagar
¿Cómo podría haber preferido vivir?
en lugar de consentir en vivir muerto.
Es solo para que no hagas caca
tendría que acceder
a no ser,
pero fue él quien no pudo decidirse a perder su ser,
Esto es morir vivo.
(Artaud: Poner fin al juicio de Dios de una vez por todas; 1975, pág. 29)
Ideas indigeribles, expresadas de un modo aún más indigerible, a las que Artaud ya había renunciado, tratando de explicar verbalmente desde la histórica conferencia en el Vieux-Colombier, un año antes, cuando un recién liberado Antonin Artaud se presentó ante un público de artistas parisinos. , intelectuales y curiosos (entre ellos Sartre, Picasso, Camus, además de sus amigos Blin, Adamov y Gide) en un evento preparado para reintroducirlo en el universo de las letras francesas. El texto de esta conferencia sobrevivió y fue publicado como “La Historia Viva de Artaud-Momo”, narrando desde sus experiencias con el peyote hasta la violencia de los tratamientos en los sanatorios y sus ideas metafísicas. Pero Artaud nunca terminó la conferencia, abandonándola cuando los papeles se le cayeron de las manos y no quiso (o no pudo) reorganizarlos, dejándose en una aparente improvisación llena de silencios, insultos, gritos y hechizos. Lo que ocurrió en esta conferencia es un tema controvertido. Se habla tanto de un fracaso deprimente como de un éxito soberbio. Virmaux (que firma el texto introductorio de “La historia viva de Artaud-Momo”) sostiene que fue en el Vieux-Colombier donde Artaud, por primera y única vez, representó el “Teatro de la crueldad”, vivido por un solo hombre. , el personaje Antonin Artaud, y todos los testigos coinciden en que, entre abucheos y ovaciones, nadie salió indiferente del teatro. En un célebre testimonio, Gide describe el acontecimiento con las siguientes palabras:
La razón estaba retrocediendo; no sólo el suyo, sino el motivo de toda la asistencia, de todos nosotros, espectadores de este drama atroz, reducidos al papel de cómplices malévolos, burlones y groseros. ¡Oh! no, nadie más entre el público quería reírse (…) Artaud nos había arrastrado a su trágico juego de rebelión contra todo lo que, admitido por nosotros, seguía siendo para él lo más puro e inadmisible:
"Aún no hemos nacido.
Todavía no estamos en el mundo.
Todavía no hay mundo.
Las cosas aún no se han hecho.
No se encontró la razón de esto…”
Al salir de esta memorable sesión, el público guardó silencio. ¿Qué se podría decir? Acabábamos de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios, como al borde de una cueva profunda, guarida secreta de la sibila, donde nada profano se tolera, donde, como en un Carmelo poético, se expone un vate, ofrecido a los rayos, a los buitres voraces, al mismo tiempo sacerdote y víctima... Cada uno se sentía avergonzado de volver a su lugar en un mundo en el que el confort se compone de compromisos.
(Gide en Virmaux: Artaud y el teatro; 1978, pág. 366)
Aunque quizá sobrevalore los hechos en clave poética, el testimonio transmite una idea del impacto de la sesión, que el propio Artaud habría explicado en parte en una carta a su amigo André Breton:
No creo que el escenario de Vieux-Colombier o cualquier otro escenario de teatro haya visto jamás lo que mostré y di a oír esa noche; Más aún, se suma el hecho de que todos pudieron ver, haber podido ver cómo el supuesto conferenciante que yo no era realmente, en todo caso el supuesto hombre de teatro, renunció a su espectáculo, empaquetó su bolsas y se fue aunque; porque, en verdad, había notado que bastaban las palabras y hasta los rugidos, y lo que hacía falta eran bombas; Bueno, no los tenía en mis manos ni en mis bolsillos.
(Artaud: La historia viva de Artaud-Momo; 1995, pág. 26)
Bastan las palabras, por tanto, un último acto en “Para poner fin al juicio de Dios”, un retiro para esperar el final. Artaud, diagnosticado con un cáncer de recto inoperable, sabía que sus días estaban contados. Aun así, siguió trabajando e impulsando proyectos, aunque sufría cada vez más intensamente el dolor. La muerte, que Artaud nunca dejó de afirmar que era un estado inventado, una máscara más a la que el hombre se somete para renunciar a ser dueño de su destino, llegó a una habitación de la clínica de Ivry, el 14 de marzo de 1948, pocos meses después de la Se prohibió la reproducción de radio. El fin a través del cáncer -un fallo del organismo que muchos médicos y místicos afirman tiene un origen psicosomático- o, tal vez a través de un supuesto suicidio, parece tener un extraño sentido para un hombre que afirmó haberle roto la columna y luego volverla a colocar. juntos en Irlanda y habiendo muerto y regresado a una mesa de electroshock en Rodez:
(…) Simplemente os dije y repito que yo, Antonin Artaud, con los cincuenta que ya cantan aquí, recuerdo el Gólgota. Lo recuerdo como recuerdo estar en el asilo de Rodez en febrero de 1943, asesinado por un electroshock que me aplicaron contra mi voluntad.
– Si estuviera muerto, ya no estaría allí.
– Estoy muerto, realmente muerto, y mi muerte ha sido clínicamente verificada.
Y volví después, como un hombre que regresa del más allá.
También recuerdo eso más allá.
(Artaud: La historia viva de Artaud-Momo; 1995, pág. 53)
En cualquier caso, Artaud falleció dejando un legado prácticamente mítico. Sus ideas, sus textos, especialmente “El teatro y su doble”, se convirtieron en referencia obligada para directores de todo el mundo, fueran aceptados o no. Los años 60 y 70 fueron testigos del surgimiento de un verdadero culto a imagen del creador del “Teatro de la Crueldad”, un culto a menudo exagerado y desprovisto de fundamentos sólidos, impulsado mucho más por la pasión y el pseudomisticismo vinculado al artaudiano. pensamiento que a una comprensión real de sus ideas. Las últimas décadas han sido testigos de una reinterpretación más atenta y menos delirante de su obra, devolviendo las contribuciones de Artaud, tanto al teatro como a los estudios del lenguaje, a su verdadera proporción.
Son innumerables los grupos, actores y teóricos que continuaron la obra de Artaud, directa o indirectamente. Autores como Ionesco y Beckett muestran una clara influencia, así como los orígenes del concepto de pasando. Peter Brook y el Teatro vivo desarrolló grandes espectáculos claramente dentro de una estética artaudiana, así como el teatro-laboratorio de Jerzy Grotowski, quien, de manera hábil y lúcida, ayudó a criticar y aclarar muchas de las propuestas teatrales de Artaud y dedicó uno de los capítulos de “En busca de a Teatro Pobre”: “No era del todo él”.
Hay que repetirlo una vez más: si Artaud hubiera tenido a su disposición el material necesario, sus visiones se habrían desarrollado de lo indefinido a lo definido. Podría haberlos convertido en una forma o, mejor aún, incluso en una técnica. Entonces estaría en condiciones de anticiparse a todos los reformadores, ya que tenía el coraje y el poder de ir más allá de la corriente lógico-discursiva. Todo esto podría haber sucedido, pero no fue así.
(Grotowski: En busca de un teatro pobre; 1976, pág.71-72)
Pero sucedió en los años que siguieron a la muerte del “hombre de teatro”. Es fascinante notar que hoy mucho de lo controvertido y extraño en las propuestas de Artaud es práctica actual y “común” en la actividad teatral: el uso de espacios alternativos, el especial cuidado en la composición del diseño de iluminación y sonido, el predominio del director como director máximo del espectáculo, el fin del control absoluto del texto, el uso de signos, la integración del público en escena, en definitiva, si el Teatro de la Crueldad” sólo pudiera hacerse real en ocasiones muy raras y puntuales ( si realmente lo fue, al menos en la forma pura que predicaba Artaud), al menos sus diversos elementos se integraron efectivamente en la producción teatral.
Así, las últimas palabras de Artaud sobre el teatro, escritas en la “Última carta sobre el teatro”, dirigida a Paule Thévenin el 25 de febrero de 1948 (Artaud murió el 4 de marzo), definitivamente no quedaron sin eco:
Paule, estoy muy triste y desesperada.
me duele el cuerpo por todas partes
pero sobre todo tengo la impresión de que todos quedaron decepcionados
con mi transmisión de radio.
Dónde está el máquina
Siempre es el abismo y la nada.
hay una interposición técnica que deforma y aniquila lo hecho.
Las críticas de M. y A. son injustas pero deben deberse a un defecto de transmisión
Por eso nunca volveré a la radio
y de ahora en adelante me dedicaré exclusivamente al teatro
¿Cómo lo entiendo?
un teatro de sangre
un teatro que con cada representación brindará
corporal
algo para quien representa
como los que vienen a ver la actuación
en efecto,
no se representa a sí mismo,
acto
El teatro es en realidad genés de la creación.
Esto se hará.
Tuve una visión esta tarde
Vi a los que me seguirán y a los que aún no tienen cuerpo.
porque los cerdos como los del restaurante anoche comen demasiado.
Hay quienes comen demasiado
y otros como yo que ya no pueden comer sin escupir
en ti.
(Artaud citado en Virmaux: Artaud y el teatro, 1978, pág. 334-335)
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
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COELHO, Teixeira. Antonin Artaud – Posición de la Carne. São Paulo: Brasiliense. 1982, 120p. (Colección Encantamiento Radical; 16)
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SONTAG, Susan. Dirigiéndose a Artaud, en: Bajo el signo de Saturno. São Paulo: L&PM. 2da ed. 1973.
VIRMAUX, Alain. Artaud y el teatro. Trans. Carlos Eugenio Marcondes de Moura. São Paulo: Perspectiva, FAPESP. 1978, 388p. (Colección de Estudios; 58)
"¿Quien soy yo?
¿De dónde vengo?
soy antonin artaud
y todo lo que tengo que hacer es decirlo
Como solo yo puedo decir
y inmediatamente
ellos verán mi cuerpo
Actual,
volar en pedazos
y únete
bajo diez mil aspectos
varios.
un nuevo cuerpo
en el que nunca más
puede que lo olvides.
Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo,
mi padre,
mi madre,
y yo mismo.
¡Represento a Antonin Artaud!
Siempre estoy muerto.
Pero un muerto viviente,
Un muerto vivo.
estoy muerto
Siempre vivo.
La tragedia en escena ya no me basta.
Quiero transportarlo a mi vida.
Represento plenamente mi vida.
Donde la gente busca crear obras
del arte, pretendo mostrar mi
espíritu.
No concibo una obra de arte
disociado de la vida.
Yo, Sr. Antonin Artaud,
nacido en marsella
el 4 de septiembre de 1896,
Soy satanás y soy Dios,
y no me importa la Virgen María”.
