O desejo “triangular”

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Excerto de “Mentira romântica e verdade novelesca”
de René Girard

Quero, Sancho, que saibas que o famoso Amadis de Gaula foi um dos mais perfeitos cavaleiros andantes. Mas que estou dizendo, um dos mais perfeitos? É preciso dizer o único, o primeiro, o incomparável, o mestre e senhor de todos os que houve neste mundo… Digo… que, quando algum pintor quer tornar-se célebre em sua arte, esforça-se por imitar os originais dos mestres mais excelentes que conhece; e a mesma regra vale para a maior parte dos ofícios ou exercícios de importância que servem ao ornamento das repúblicas; e assim deve fazer, e faz, aquele que quer adquirir o nome de prudente e paciente, imitando Ulisses, na pessoa de quem e em seus trabalhos Homero nos pinta com vida um retrato de prudência e paciência, como também Virgílio, na pessoa de Eneias, nos mostrou o valor de um filho piedoso e a sagacidade de um capitão valente e entendido, não os descrevendo nem os revelando como eram, mas como deviam ser para servir de exemplo de virtude aos séculos vindouros. Do mesmo modo, Amadis foi o norte, a estrela, o sol dos cavaleiros valentes e amorosos, e devemos imitá-lo, nós outros que combatemos sob a bandeira do amor e da cavalaria. Assim, pois, estimo, Sancho, meu amigo, que o cavaleiro andante que melhor o imitar será o que mais perto chegar de alcançar a perfeição da cavalaria.

Dom Quixote renunciou, em favor de Amadis, à prerrogativa fundamental do indivíduo: ele já não escolhe os objetos do seu desejo; é Amadis quem deve escolher por ele. O discípulo se precipita em direção aos objetos que o modelo de toda a cavalaria lhe indica, ou parece indicar. Chamaremos esse modelo de mediador do desejo. A existência cavalheiresca é a imitação de Amadis no mesmo sentido em que a existência do cristão é a imitação de Jesus Cristo.

Na maioria das obras de ficção, os personagens desejam de maneira mais simples do que Dom Quixote. Não há mediador; há apenas o sujeito e o objeto. Quando a “natureza” do objeto apaixonante não basta para explicar o desejo, volta-se para o sujeito apaixonado. Faz-se a sua “psicologia” ou invoca-se a sua “liberdade”. Mas o desejo é sempre espontâneo. Pode-se sempre representá-lo por uma simples linha reta que liga o sujeito ao objeto.

A linha reta está presente no desejo de Dom Quixote, mas não é o essencial. Acima dessa linha, há o mediador, que irradia ao mesmo tempo para o sujeito e para o objeto. A metáfora espacial que exprime essa tríplice relação é evidentemente o triângulo. O objeto muda a cada aventura, mas o triângulo permanece. A bacia de barbear ou os bonecos do Mestre Pedro substituem os moinhos de vento; Amadis, ao contrário, está sempre lá.

Dom Quixote, no romance de Cervantes, é a vítima exemplar do desejo triangular, mas está longe de ser o único. O mais atingido depois dele é seu escudeiro Sancho Pança. Alguns desejos de Sancho não são imitados: aqueles que despertam, por exemplo, à vista de um pedaço de queijo ou de um odre de vinho. Mas Sancho tem outras ambições além de encher o estômago. Desde que convive com Dom Quixote, sonha com uma “ilha” da qual será governador; quer um título de duquesa para a filha. Esses desejos não vieram espontaneamente ao homem simples que é Sancho. Foi Dom Quixote quem os sugeriu.

A sugestão é oral, desta vez, e não mais literária. Mas a diferença importa pouco. Esses novos desejos formam um novo triângulo, em que a ilha fabulosa, Dom Quixote e Sancho ocupam os vértices. Dom Quixote é o mediador de Sancho. Os efeitos do desejo triangular são os mesmos nos dois personagens. Assim que a influência do mediador se faz sentir, o senso de realidade se perde, o julgamento fica paralisado.

Como essa influência do mediador é mais profunda e mais constante no caso de Dom Quixote do que no de Sancho, os leitores românticos mal viram no romance outra coisa além da oposição entre Dom Quixote, o idealista, e o realista Sancho. Essa oposição é real, mas secundária; não deve nos fazer esquecer as analogias entre os dois personagens. A paixão cavalheiresca define um desejo segundo o Outro, que se opõe ao desejo segundo Si mesmo, do qual a maioria de nós se gaba de desfrutar. Dom Quixote e Sancho tomam emprestados do Outro os seus desejos num movimento tão fundamental, tão originário, que os confundem perfeitamente com a vontade de ser Si mesmo.

Dir-se-á que Amadis é um personagem fabuloso. Sem dúvida, mas não foi Dom Quixote quem inventou a fábula. O mediador é imaginário; a mediação não é. Por trás dos desejos do herói, há sim a sugestão de um terceiro: o inventor de Amadis, o autor dos romances de cavalaria. A obra de Cervantes é uma longa meditação sobre a influência nefasta que os espíritos mais sãos podem exercer uns sobre os outros. Dom Quixote, abstraindo-se sua cavalaria, raciocina sobre todas as coisas com muito bom senso. Seus escritores favoritos tampouco são loucos: não levam a sério a própria ficção. A ilusão é o fruto de um casamento estranho entre duas consciências lúcidas. A literatura cavalheiresca, cada vez mais difundida desde a invenção da imprensa, multiplica de maneira prodigiosa as chances de uniões semelhantes.

⁂

Reencontramos o desejo segundo o Outro e a função “seminal” da literatura nos romances de Flaubert. Emma Bovary deseja através das heroínas românticas de que sua imaginação está cheia. As obras medíocres que devorou na adolescência destruíram nela toda espontaneidade. É a Jules de Gaultier que se deve pedir a definição desse bovarismo que ele descobre em quase todos os personagens de Flaubert: “Uma mesma ignorância, uma mesma inconsistência, uma mesma ausência de reação individual parecem destiná-los a obedecer à sugestão do meio exterior, na falta de uma autossugestão vinda de dentro.” Gaultier observa ainda, em seu célebre ensaio, que, para chegar ao seu fim, que é “conceber-se outros do que são”, os heróis flaubertianos propõem a si mesmos um “modelo” e “imitam do personagem que resolveram ser tudo o que é possível imitar, todo o exterior, toda a aparência, o gesto, a entonação, a roupa”.

Os aspectos exteriores da imitação são os mais chamativos, mas retenhamos sobretudo que os personagens de Cervantes e de Flaubert imitam, ou acreditam imitar, os desejos dos modelos que livremente escolheram. Um terceiro romancista, Stendhal, insiste igualmente no papel da sugestão e da imitação na personalidade de seus heróis. Mathilde de la Mole toma seus modelos na história de sua família. Julien Sorel imita Napoleão. O Memorial de Santa Helena e os Boletins da Grande Armée substituem os romances de cavalaria e as extravagâncias românticas. O Príncipe de Parma imita Luís XIV. O jovem bispo de Agde treina a dar a bênção diante de um espelho; ele imita os velhos prelados veneráveis aos quais teme não se assemelhar suficientemente.

A história aqui não passa de uma forma de literatura; ela sugere a todos esses personagens stendhalianos sentimentos e, sobretudo, desejos que não teriam espontaneamente. No momento de entrar a serviço dos Rênal, Julien toma emprestado das Confissões de Rousseau o desejo de comer à mesa dos patrões, e não à dos criados. Stendhal designa pelo nome de vaidade todas essas formas de “cópia”, de “imitação”. O vaidoso não consegue tirar seus desejos do próprio fundo; ele os toma emprestados de outrem. O vaidoso é, portanto, irmão de Dom Quixote e de Emma Bovary. E reencontramos em Stendhal o desejo triangular.

Nas primeiras páginas de O Vermelho e o Negro, passeamos por Verrières com o prefeito do vilarejo e sua esposa. O sr. de Rênal passa, majestoso mas inquieto, entre seus muros de arrimo. Ele deseja fazer de Julien Sorel o preceptor de seus dois filhos. Mas não é por solicitude por estes, nem por amor ao saber. Seu desejo não é espontâneo. A conversa entre os dois cônjuges logo nos revela o mecanismo:

— O Valenod não tem preceptor para os filhos.
— Ele bem pode nos tirar este aí.

Valenod é o homem mais rico e mais influente de Verrières, depois do próprio sr. de Rênal. O prefeito de Verrières tem sempre a imagem do rival diante de si, no curso de suas negociações com o pai Sorel. Faz a este propostas muito favoráveis, mas o camponês astuto inventa uma resposta genial: “Vamos encontrar melhor em outro lugar.” O sr. de Rênal fica totalmente convencido, desta vez, de que Valenod deseja contratar Julien, e seu próprio desejo redobra. O preço cada vez mais elevado que o comprador está disposto a pagar mede-se pelo desejo imaginário que ele atribui ao rival. Há, portanto, imitação desse desejo imaginário — e imitação muito escrupulosa, já que tudo, no desejo copiado, até o seu grau de fervor, depende do desejo tomado como modelo.

No fim do romance, Julien procura reconquistar Mathilde de la Mole e, por conselho do dândi Korasof, recorre ao mesmo tipo de artimanha do pai. Ele corteja a marechala de Fervacques; quer despertar o desejo dessa mulher e oferecê-lo em espetáculo a Mathilde, para lhe sugerir a imitação. Um pouco de água basta para acionar uma bomba; um pouco de desejo basta para que deseje o ser de vaidade.

Julien executa seu plano e tudo acontece como havia previsto. O interesse que a marechala lhe dedica desperta o desejo de Mathilde. E o triângulo reaparece… Mathilde, Mme de Fervacques, Julien…; o sr. de Rênal, Valenod, Julien… O triângulo reaparece todas as vezes que Stendhal fala de vaidade, trate-se de ambição, de comércio ou de amor. É de se espantar que os críticos marxistas, para quem as estruturas econômicas fornecem o arquétipo de todas as relações humanas, ainda não tenham notado a analogia entre o barganhar do pai Sorel e as manobras amorosas do filho.

Para que um vaidoso deseje um objeto, basta convencê-lo de que esse objeto já é desejado por um terceiro ao qual se prende certo prestígio. O mediador é aqui um rival que a vaidade primeiro suscitou, que ela, por assim dizer, chamou à existência como rival, antes de exigir sua derrota. Essa rivalidade entre mediador e sujeito desejante constitui uma diferença essencial em relação ao desejo de Dom Quixote ou de Emma Bovary. Amadis não pode disputar com Dom Quixote a tutela das órfãs em apuros, nem pode derrubar gigantes em seu lugar. Valenod, ao contrário, pode tirar o preceptor do sr. de Rênal; a marechala de Fervacques pode tirar Julien de Mathilde de la Mole. Na maioria dos desejos stendhalianos, o mediador deseja ele mesmo o objeto, ou poderia desejá-lo: é justamente esse desejo, real ou presumido, que torna o objeto infinitamente desejável aos olhos do sujeito. A mediação engendra um segundo desejo perfeitamente idêntico ao do mediador. Ou seja: sempre se lida com dois desejos concorrentes. O mediador já não pode desempenhar o papel de modelo sem desempenhar também, ou parecer desempenhar, o papel de obstáculo. Como a sentinela implacável da parábola kafkiana, o modelo mostra ao discípulo a porta do paraíso e lhe proíbe a entrada com um único e mesmo gesto. Não nos espantemos se o sr. de Rênal lança a Valenod olhares bem diferentes daqueles que Dom Quixote eleva a Amadis.

Em Cervantes, o mediador reina num céu inacessível e transmite ao fiel um pouco de sua serenidade. Em Stendhal, esse mesmo mediador desceu à terra. Distinguir claramente esses dois tipos de relação entre mediador e sujeito é reconhecer o imenso abismo espiritual que separa um Dom Quixote do mais mesquinho dos vaidosos entre os personagens stendhalianos. A imagem do triângulo só nos reterá de fato se permitir essa distinção, se nos fizer medir, num único golpe de vista, esse abismo. Para atingir esse duplo objetivo, basta variar, no triângulo, a distância que separa o mediador do sujeito desejante.

É em Cervantes, evidentemente, que essa distância é maior. Nenhum contato é possível entre Dom Quixote e seu lendário Amadis. Emma Bovary já está menos distante de seu mediador parisiense. Os relatos de viajantes, os livros e a imprensa propagam até Yonville as últimas modas da capital. Emma se aproxima ainda mais do mediador no baile dos Vaubyessard; ela penetra no santo dos santos e contempla o ídolo face a face. Mas essa aproximação permanecerá fugaz. Emma jamais poderá desejar o que desejam as encarnações do seu “ideal”; jamais poderá rivalizar com elas; jamais partirá para Paris.

Julien Sorel faz tudo o que Emma não pode fazer. No começo de O Vermelho e o Negro, a distância entre o herói e seu mediador não é menor do que em Madame Bovary. Mas Julien atravessa essa distância; ele deixa a província e se torna amante da orgulhosa Mathilde; ele se eleva rapidamente a uma posição brilhante. Essa proximidade do mediador reaparece nos outros heróis do romancista. É ela que distingue essencialmente o universo stendhaliano dos universos que já consideramos. Entre Julien e Mathilde, entre Rênal e Valenod, entre Lucien Leuwen e os nobres de Nancy, entre Sansfin e os fidalgotes da Normandia, a distância é sempre pequena o bastante para permitir a concorrência dos desejos. Nos romances de Cervantes e de Flaubert, o mediador permanecia exterior ao universo do herói; agora ele está dentro desse mesmo universo.

As obras romanescas agrupam-se, portanto, em duas categorias fundamentais — dentro das quais se podem multiplicar ao infinito as distinções secundárias. Falaremos de mediação externa quando a distância for suficiente para que as duas esferas de possíveis, das quais o mediador e o sujeito ocupam cada um o centro, não estejam em contato. Falaremos de mediação interna quando essa mesma distância for pequena o bastante para que as duas esferas penetrem mais ou menos profundamente uma na outra.

Não é, evidentemente, do espaço físico que se mede o afastamento entre o mediador e o sujeito desejante. Embora o afastamento geográfico possa constituir um fator, a distância entre mediador e sujeito é прежде de tudo espiritual. Dom Quixote e Sancho estão sempre fisicamente próximos um do outro, mas a distância social e intelectual que os separa permanece intransponível. Jamais o criado deseja o que deseja o seu amo. Sancho cobiça as provisões abandonadas pelos monges, a bolsa de ouro encontrada no caminho, outros objetos ainda que Dom Quixote lhe deixa sem pesar. Quanto à ilha fabulosa, é do próprio Dom Quixote que Sancho espera recebê-la, como fiel vassalo que possui todas as coisas em nome do seu senhor. A mediação de Sancho é, portanto, uma mediação externa. Nenhuma rivalidade com o mediador é possível. A harmonia jamais é seriamente perturbada entre os dois companheiros.

⁂

O herói da mediação externa proclama em voz alta a verdadeira natureza do seu desejo. Ele venera abertamente o seu modelo e se declara seu discípulo. Vimos Dom Quixote explicar ele mesmo a Sancho o papel privilegiado que Amadis desempenha em sua existência. Mme Bovary e Léon confessam também a verdade dos seus desejos em suas confidências líricas. O paralelo entre Dom Quixote e Madame Bovary tornou-se clássico. É sempre fácil perceber as analogias entre dois romances da mediação externa.

Em Stendhal, a imitação parece menos imediatamente ridícula, pois já não há, entre o universo do discípulo e o do modelo, o descompasso que tornava grotesco um Dom Quixote ou uma Emma Bovary. A imitação, no entanto, não é menos estreita e literal na mediação interna do que na mediação externa. Se essa verdade nos parece surpreendente, não é apenas porque a imitação recai sobre um modelo “aproximado”; é também porque o herói da mediação interna, longe de tirar glória, desta vez, do seu projeto de imitação, o esconde cuidadosamente.

O impulso em direção ao objeto é, no fundo, impulso em direção ao mediador; na mediação interna, esse impulso é quebrado pelo próprio mediador, já que esse mediador deseja, ou talvez possua, esse objeto. O discípulo, fascinado pelo modelo, vê necessariamente no obstáculo mecânico que este lhe opõe a prova de uma vontade perversa contra ele. Longe de se declarar vassalo fiel, esse discípulo só pensa em repudiar os laços da mediação. Esses laços, porém, são mais sólidos do que nunca, pois a hostilidade aparente do mediador, longe de diminuir seu prestígio, quase só pode aumentá-lo. O sujeito está convencido de que o modelo se julga superior demais para aceitá-lo como discípulo. O sujeito sente então por esse modelo um sentimento dilacerante, formado pela união de dois contrários: a veneração mais submissa e o rancor mais intenso. É esse sentimento que chamamos ódio.

Só o ser que nos impede de satisfazer um desejo que ele mesmo nos sugeriu é realmente objeto de ódio. Quem odeia, odeia primeiro a si mesmo, por causa da admiração secreta que sua própria aversão contém. Para esconder dos outros — e esconder de si mesmo — essa admiração desvairada, ele não quer mais ver senão um obstáculo no seu mediador. O papel secundário do mediador passa, então, ao primeiro plano e dissimula o papel primordial de modelo religiosamente imitado.

Na querela que o opõe ao rival, o sujeito inverte a ordem lógica e cronológica dos desejos para disfarçar sua imitação. Ele afirma que o próprio desejo é anterior ao do rival; logo, nunca é ele, segundo sua versão, o responsável pela rivalidade: é o mediador. Tudo o que vem do mediador é sistematicamente depreciado, embora sempre secretamente desejado. O mediador é agora um inimigo sutil e diabólico; busca despojar o sujeito de suas mais caras possessões; contraria obstinadamente suas ambições mais legítimas.

Todos os fenômenos que Max Scheler estuda em O Homem do Ressentimento pertencem, a nosso ver, à mediação interna. A palavra ressentimento sublinha, aliás, o caráter de reação, de golpe de retorno que caracteriza a experiência do sujeito nesse tipo de mediação. A admiração apaixonada e a vontade de emulação esbarram no obstáculo injusto, em aparência, que o modelo opõe ao discípulo e recaem sobre este sob a forma de ódio impotente, provocando assim a espécie de autoenvenenamento psicológico que Max Scheler descreveu tão bem.

Como Scheler indica, o ressentimento pode impor seu ponto de vista até mesmo àqueles que ele não domina. É o ressentimento que nos impede — e que às vezes impede o próprio Scheler — de perceber o papel que a imitação desempenha na gênese do desejo. Não suspeitamos, por exemplo, que o ciúme e a inveja, como o ódio, são pouco mais do que os nomes tradicionais dados à mediação interna, nomes que quase sempre nos escondem sua verdadeira natureza.

O ciúme e a inveja supõem uma presença tripla: presença do objeto, presença do sujeito, presença daquele de quem se tem ciúme ou daquele de quem se tem inveja. Esses dois “defeitos” são, portanto, triangulares: nunca, contudo, percebemos um modelo naquele de quem se tem ciúme, porque sempre adotamos sobre o ciúme o ponto de vista do próprio ciumento. Como todas as vítimas da mediação interna, ele se convence facilmente de que seu desejo é espontâneo, isto é, que se enraíza no objeto e somente nele. O ciumento sustenta sempre, por conseguinte, que seu desejo precedeu a intervenção do mediador. Ele nos apresenta este como um intruso, um estorvo, um terzo incomodo que vem interromper um delicioso tête-à-tête. O ciúme se reduziria, portanto, à irritação que todos sentimos quando um desejo nosso é acidentalmente contrariado. O verdadeiro ciúme é infinitamente mais rico e mais complexo do que isso. Ele comporta sempre um elemento de fascinação diante do rival insolente. Aliás, são sempre os mesmos seres que sofrem de ciúme. Devemos acreditar que todos são vítimas de um azar infeliz? Seria o destino que lhes suscita tantos rivais e multiplica os obstáculos no caminho dos seus desejos? Nós mesmos não acreditamos nisso, pois, diante dessas vítimas crônicas do ciúme ou da inveja, falamos de “temperamento ciumento” ou de “natureza invejosa”. O que pode implicar, concretamente, tal “temperamento” ou tal “natureza”, senão uma propensão irresistível a desejar o que desejam os Outros, isto é, a imitar os seus desejos?

Max Scheler inclui “a inveja, o ciúme e a rivalidade” entre as fontes do ressentimento. Ele define a inveja como “o sentimento de impotência que vem se opor ao esforço que fazemos para adquirir tal coisa, pelo fato de ela pertencer a outrem”. Observa, por outro lado, que não haveria inveja, no sentido forte do termo, se a imaginação do invejoso não transformasse em oposição concertada o obstáculo passivo que o possuidor do objeto lhe opõe, pelo próprio fato da posse.

“O simples lamento de não possuir o que um outro possui e o que eu desejo não basta, por si só, para… fazer nascer (a inveja), pois esse lamento pode me determinar à aquisição da coisa desejada ou de uma coisa análoga… A inveja só nasce se o esforço requerido para pôr em prática esses meios de aquisição fracassa, deixando um sentimento de impotência.”

A análise é exata e completa; não omite nem a ilusão que o invejoso faz sobre a causa do seu fracasso, nem a paralisia que acompanha a inveja. Mas esses elementos permanecem isolados; a relação que os une não é realmente percebida. Tudo se esclarece, ao contrário, tudo se organiza numa estrutura coerente se renunciarmos, para explicar a inveja, a partir do objeto da rivalidade e fizermos do próprio rival — isto é, do mediador — o ponto de partida da análise, bem como seu ponto de chegada. O obstáculo passivo que constitui a posse não pareceria um gesto de desprezo calculado; esse obstáculo não provocaria o desarranjo se o rival não fosse secretamente venerado. O semideus parece responder às homenagens com uma maldição. Parece retribuir o bem com o mal. O sujeito gostaria de acreditar-se vítima de uma injustiça atroz, mas se pergunta com angústia se a condenação que parece pesar sobre ele não é justificada. A rivalidade, portanto, só pode exasperar a mediação; ela aumenta o prestígio do mediador e reforça o vínculo que une o objeto a esse mediador, obrigando este a afirmar em voz alta seu direito — ou seu desejo — de posse. O sujeito fica então menos capaz do que nunca de desviar-se do objeto inacessível: é a esse objeto, e somente a ele, que o mediador comunica seu prestígio, possuindo-o ou desejando possuí-lo. Os outros objetos não têm nenhum valor aos olhos do invejoso, ainda que fossem análogos ou mesmo idênticos ao objeto “mediado”.

Todas as sombras se dissipam se reconhecermos um mediador no rival detestado. O próprio Max Scheler não está longe da verdade quando constata, em O Homem do Ressentimento, que “o fato de escolher um modelo” decorre de certa disposição a se comparar comum a todos os homens e, prossegue ele, “é uma comparação dessa ordem que está na base de todo ciúme, de toda ambição, como também da atitude que implica, por exemplo, a imitação de Jesus Cristo”. Mas essa intuição fica isolada. Só os romancistas devolvem ao mediador o lugar usurpado pelo objeto; só os romancistas invertem a hierarquia do desejo comumente admitida.

Em Memórias de um Turista, Stendhal adverte seus leitores contra o que ele chama de sentimentos modernos, frutos da vaidade universal: “a inveja, o ciúme e o ódio impotente”. A fórmula stendhaliana reúne os três sentimentos triangulares; considera-os fora de qualquer objeto particular; associa-os a essa necessidade imperiosa de imitação de que o século XIX, segundo o romancista, está inteiramente possuído. Scheler afirma, por sua vez, depois de Nietzsche — que reconhecia dever muito a Stendhal — que o estado de alma romântico está impregnado de “ressentimento”. Stendhal não diz outra coisa, mas procura a fonte desse veneno espiritual na imitação apaixonada de indivíduos que, no fundo, são nossos iguais e aos quais atribuímos um prestígio arbitrário. Se os sentimentos modernos florescem, não é porque as “naturezas invejosas” e os “temperamentos ciumentos” se multiplicaram de modo misterioso e desagradável; é porque a mediação interna triunfa num universo em que, pouco a pouco, as diferenças entre os homens se apagam.

Só os romancistas revelam a natureza imitativa do desejo. Essa natureza, hoje em dia, é difícil de perceber porque a imitação mais fervorosa é a mais vigorosamente negada. Dom Quixote proclamava-se discípulo de Amadis e os escritores de seu tempo proclamavam-se discípulos dos Antigos. O vaidoso romântico já não quer ser discípulo de ninguém. Ele se convence de que é infinitamente original. Em toda parte, no século XIX, a espontaneidade vira dogma, destronando a imitação. Não nos deixemos enganar, repete Stendhal por toda parte: os individualismos ruidosamente professados escondem uma nova forma de cópia. Os nojos românticos, o ódio à sociedade, a nostalgia do deserto, assim como o espírito gregário, na maioria das vezes não recobrem senão uma preocupação doentia com o Outro.

Para camuflar o papel essencial que o Outro desempenha em seus desejos, o vaidoso stendhaliano recorre com frequência aos clichês da ideologia dominante. Por trás da devoção, do altruísmo meloso, do engajamento hipócrita das grandes damas de 1830, Stendhal não descobre o impulso generoso de um ser realmente pronto a se doar, mas o recurso angustiado de uma vaidade acuada, o movimento centrífugo de um Eu incapaz de desejar por si mesmo. O romancista deixa agir e falar seus personagens e, então, com um piscar de olhos, nos revela o mediador. Ele restabelece às escondidas a verdadeira hierarquia do desejo, ao mesmo tempo que finge dar crédito às más razões que o personagem alega para sustentar a hierarquia contrária. Esse é um dos procedimentos constantes da ironia stendhaliana.

O vaidoso romântico quer sempre se convencer de que seu desejo está inscrito na natureza das coisas ou, o que dá na mesma, de que é a emanação de uma subjetividade serena, a criação ex nihilo de um Eu quase divino. Desejar a partir do objeto equivale a desejar a partir de si mesmo: nunca, com efeito, é desejar a partir do Outro. O preconceito objetivo encontra o preconceito subjetivo, e esse duplo preconceito se enraíza na imagem que todos fazemos dos nossos próprios desejos. Subjetivismos e objetivismos, romantismos e realismos, individualismos e cientificismos, idealismos e positivismos se opõem em aparência, mas concordam secretamente em dissimular a presença do mediador. Todos esses dogmas são a tradução estética ou filosófica de visões de mundo próprias da mediação interna. Todos se relacionam, mais ou menos diretamente, com essa mentira que é o desejo espontâneo. Todos defendem a mesma ilusão de autonomia à qual o homem moderno está apaixonadamente ligado.

É essa mesma ilusão que o romance genial não consegue abalar, embora a denuncie sem cessar. Diferentemente dos escritores românticos ou neorromânticos, um Cervantes, um Flaubert e um Stendhal desvendam a verdade do desejo em suas grandes obras romanescas. Mas essa verdade permanece escondida no seio do próprio desvendamento. O leitor, geralmente convencido de sua própria espontaneidade, projeta sobre a obra as significações que já projeta sobre o mundo. O século XIX, que nada entendeu de Cervantes, não se cansava de elogiar a “originalidade” do seu herói. O leitor romântico, num maravilhoso contrassenso que no fundo é uma verdade superior, identifica-se com Dom Quixote, o imitador por excelência, de quem faz o indivíduo-modelo.

Não devemos, portanto, nos espantar se o termo romanesco reflete sempre, por sua ambiguidade, a ignorância em que estamos de toda mediação. O termo designa os romances de cavalaria e designa Dom Quixote; pode ser sinônimo de romântico e pode significar a ruína das pretensões românticas. A partir de agora, reservaremos o termo romântico às obras que refletem a presença do mediador sem jamais revelá-la, e o termo romanesco às obras que revelam essa mesma presença. É a estas últimas obras que o presente livro é essencialmente dedicado.

⁂

O prestígio do mediador se comunica ao objeto desejado e confere a este um valor ilusório. O desejo triangular é o desejo que transfigura o seu objeto. A literatura romântica não desconhece essa metamorfose; pelo contrário, tira proveito dela e dela se gloria, mas nunca revela o mecanismo verdadeiro. A ilusão é um ser vivo cuja concepção exige um elemento masculino e um elemento feminino. É a imaginação do poeta que é feminina, e essa imaginação permanece estéril enquanto não for fecundada pelo mediador. Só o romancista descreve essa gênese verdadeira da ilusão, da qual o romantismo sempre responsabiliza um sujeito solitário. O romântico defende uma “partenogênese” da imaginação. Sempre enamorado de autonomia, recusa-se a se curvar diante dos seus próprios deuses. As poéticas solipsistas que se sucedem há século e meio são uma expressão dessa recusa.

Os críticos românticos felicitam Dom Quixote por tomar uma simples bacia de barbear pelo elmo de Mambrino, mas é preciso acrescentar que não haveria ilusão se Dom Quixote não imitasse Amadis. Emma Bovary não tomaria Rodolphe por um príncipe encantado se não imitasse as heroínas românticas. O mundo parisiense da “inveja”, do “ciúme” e do “ódio impotente” não é menos ilusório e não é menos desejado do que o elmo de Mambrino. Todos os desejos aí recaem sobre abstrações; são, diz Stendhal, “desejos de cabeça”. As alegrias e, sobretudo, os sofrimentos não se enraízam nas coisas; são “espirituais”, mas num sentido inferior que convém elucidar. Do mediador, verdadeiro sol postiço, desce um raio misterioso que faz o objeto brilhar com um fulgor enganoso. Toda a arte stendhaliana visa nos convencer de que os valores de vaidade, nobreza, dinheiro, poder, reputação, só são concretos em aparência…

É esse caráter abstrato que permite aproximar o desejo de vaidade do desejo de Dom Quixote. A ilusão não é a mesma, mas há sempre ilusão. O desejo projeta ao redor do herói um universo de sonho. Nos dois casos, o herói só escapa às quimeras no momento da agonia. Se Julien nos parece mais lúcido do que Dom Quixote, é porque os seres que o rodeiam, com exceção de Mme de Rênal, estão ainda mais enfeitiçados do que ele.

A metamorfose do objeto desejado impressionou Stendhal muito antes do período romanesco. Ele dá, em Do Amor, uma descrição famosa, fundada na imagem da cristalização. Os desenvolvimentos romanescos posteriores parecem bastante fiéis à ideologia de 1822. Eles se afastam, contudo, num ponto essencial. Segundo as análises precedentes, a cristalização deveria ser um fruto da vaidade. Mas não é sob o título da vaidade que Stendhal, em Do Amor, nos apresenta esse fenômeno: é sob o título da paixão.

A paixão, em Stendhal, é o contrário da vaidade. Fabrice del Dongo é o ser apaixonado por excelência; distingue-se por sua autonomia sentimental, pela espontaneidade de seus desejos, por sua indiferença absoluta à opinião dos Outros. O ser de paixão tira de si mesmo, e não de outrem, a força do seu desejo.

Teríamos nos enganado, e seria a paixão autêntica, nos romances, que vem acompanhada de cristalização? Todos os grandes casais de amantes stendhalianos contradizem esse ponto de vista. O amor verdadeiro — o de Fabrice por Clélia, aquele que Julien acaba por conhecer com Mme de Rênal — não transfigura. As qualidades que esse amor descobre no seu objeto, a felicidade que dele espera, não são ilusórias. O amor-paixão vem sempre acompanhado de estima, no sentido corneliano do termo. Funda-se num acordo perfeito entre a razão, a vontade e a sensibilidade. A verdadeira Mme de Rênal é aquela que Julien deseja. A verdadeira Mathilde é aquela que ele não deseja. No primeiro caso, trata-se de paixão; no segundo, de vaidade. É, portanto, mesmo a vaidade que metamorfoseia o seu objeto.

Entre o ensaio de 1822 e as obras-primas romanescas, a diferença é radical, mas nem sempre é fácil percebê-la, pois a distinção entre paixão e vaidade está presente nos dois casos. Em Do Amor, Stendhal descreve os efeitos subjetivos do desejo triangular, mas os atribui ao desejo espontâneo. O verdadeiro critério do desejo espontâneo é a intensidade desse desejo. Os desejos mais fortes são os desejos apaixonados. Os desejos de vaidade são reflexos apagados dos desejos autênticos. Assim, são sempre os desejos dos Outros que pertencem a essa vaidade, pois todos temos a impressão de desejar mais intensamente do que os Outros. A distinção paixão-vaidade serve para justificar Stendhal — e seu leitor — contra a acusação de vaidade. O mediador permanece dissimulado onde sua revelação importa mais: na própria existência do autor; é preciso, portanto, qualificar de romântico o ponto de vista de 1822. A dialética paixão-vaidade permanece “individualista”. Ela lembra um pouco a dialética gidiana do Eu natural e do Eu social em O Imoralista.

O Stendhal de que falam os críticos, e em particular Paul Valéry em seu prefácio a Lucien Leuwen, é quase sempre esse Stendhal “gidiano” da juventude. Entende-se que este tenha estado na moda na época em que proliferavam as morais do desejo, das quais ele é o precursor. Esse primeiro Stendhal, que triunfou no fim do século XIX e no começo do XX, nos propõe um contraste entre o ser espontâneo que deseja intensamente e o sub-homem que deseja fracamente copiando os Outros.

Pode-se sustentar, apoiando-se nas Crônicas Italianas e em algumas frases tiradas dos escritos íntimos, que a oposição vaidade-paixão conservou esse sentido originário no Stendhal da maturidade. Mas nem as Crônicas Italianas nem os escritos íntimos pertencem ao sistema das grandes obras romanescas. Se observarmos de perto a estrutura destas, constatamos sem dificuldade que a vaidade nelas se torna ao mesmo tempo o desejo transfigurador e o desejo mais intenso.

Mesmo nos textos de juventude, a oposição vaidade-paixão nunca coincidiu com a oposição gidiana do Eu social e do Eu natural, tal como a ilustra, por exemplo, o contraste Fleurissoire-Lafcadio em As Adegas do Vaticano. Stendhal já afirma em Do Amor que “a vaidade faz nascer arrebatamentos”. Ele não dissimula, portanto, completamente a força prodigiosa do desejo imitado. E ele ainda está apenas no começo de uma evolução que desemboca na inversão pura e simples da hierarquia inicial. Quanto mais se avança na obra, mais a força do desejo se desloca para a vaidade. É a vaidade que faz Julien sofrer quando Mathilde se esquiva, e esse sofrimento é o mais violento que esse herói jamais conheceu. Todos os desejos intensos de Julien são desejos segundo o Outro. Sua ambição é um sentimento triangular que se alimenta de ódio pelos que estão no poder. É nos maridos, nos pais e nos noivos — isto é, nos rivais — que vão os últimos pensamentos desse amante quando ele põe o pé nas escadas; nunca na mulher que o espera na sacada. A evolução que faz da vaidade o desejo mais intenso se conclui no prodigioso Sansfin de Lamiel, em quem a vaidade é uma verdadeira frenesi.

Quanto à paixão, ela só começa, nos grandes romances, com esse silêncio de que fala tão bem Jean Prévost em sua Criação em Stendhal. Essa paixão que se cala mal é desejo. Assim que há realmente desejo, mesmo nos personagens apaixonados, reencontramos o mediador. Assim, reencontramos o triângulo do desejo até mesmo em heróis menos impuros e menos complexos do que Julien. Em Lucien Leuwen, a ideia do mítico coronel Busant de Sicília fixa sobre Mme de Chasteller um desejo vago, um vago desejo de desejar que poderia muito bem ter recaído sobre outra jovem da aristocracia de Nancy. A própria Mme de Rênal tem ciúmes de Elisa, ciúmes também do desconhecido cujo retrato Julien esconde, pensa ela, em sua enxerga. O terceiro está sempre presente no nascimento do desejo.

É preciso encarar a evidência. No último Stendhal já não há desejo espontâneo. Toda análise “psicológica” é análise da vaidade, isto é, revelação do desejo triangular. A paixão verdadeira sucede a essa loucura nos melhores heróis stendhalianos. Ela se confunde com a serenidade dos cumes a que esses heróis chegam nos momentos supremos. A paz da agonia, em O Vermelho e o Negro, se opõe à agitação doentia do período anterior. Fabrice e Clélia conhecem um repouso bem-aventurado, na Torre Farnese, acima dos desejos e da vaidade que sempre os ameaçam sem nunca feri-los.

Por que Stendhal ainda fala de paixão quando o desejo desapareceu? Talvez porque esses instantes de êxtase sejam sempre fruto de uma mediação feminina. A mulher, em Stendhal, pode tornar-se mediadora de paz e serenidade depois de ter sido mediadora do desejo, da angústia e da vaidade. Como em Nerval, não se trata tanto de uma oposição entre dois tipos de mulheres quanto de duas funções antinômicas desempenhadas pelo elemento feminino na existência e na criação do romancista.

Nas grandes obras, a passagem da vaidade à paixão é inseparável da felicidade estética. É a voluptuosidade criadora que vence o desejo e a angústia. Essa superação se cumpre sempre sob o signo da falecida Méthilde e como que pelo efeito de sua intercessão. Não se pode compreender a paixão stendhaliana sem fazer intervir os problemas da criação estética. É à revelação plena e inteira do desejo triangular, isto é, à sua própria libertação, que o romancista deve esses instantes de felicidade. Recompensa suprema do romancista, mal se pode dizer que a paixão ainda pertença ao romance. Ela escapa por cima a um mundo romanesco inteiramente entregue à vaidade e ao desejo.

⁂

É a transfiguração do objeto desejado que define a unidade da mediação externa e da mediação interna. A imaginação do herói é a mãe da ilusão, mas ainda é preciso um pai para essa criança, e esse pai é o mediador. A obra de Proust também nos torna testemunhas desse casamento e desse parto. A fórmula triangular nos permitirá destacar a unidade do gênio romanesco que Marcel Proust, precisamente, não temeu afirmar. A ideia de mediação encoraja aproximações num nível que já não é o da crítica “de gênero”. Ela ilumina as obras umas pelas outras; compreende-as sem destruí-las; une-as sem ignorar sua singularidade irredutível.

As analogias entre a vaidade stendhaliana e o desejo proustiano impressionam o leitor menos avisado. Mas impressionam apenas a ele, pois a reflexão crítica nunca parece exercer-se a partir dessas intuições elementares. Para certos intérpretes enamorados de “realismo”, a semelhança é óbvia: o romance é a fotografia de uma realidade exterior ao romancista; a observação alcança um fundo de verdade psicológica que não tem tempo nem lugar. Para a crítica de tendência “existencialista”, ao contrário, a “autonomia” do mundo romanesco é um dogma intangível; é desonroso sugerir o menor ponto de contato entre seu romancista e o do vizinho.

É claro, contudo, que os traços da vaidade stendhaliana reaparecem, sublinhados e reforçados, no desejo proustiano. A metamorfose do objeto desejado é mais radical aqui do que lá; o ciúme e a inveja são mais frequentes e mais intensos ainda. Não é exagero dizer que, em todos os personagens de Em Busca do Tempo Perdido, o amor está estreitamente subordinado ao ciúme, isto é, à presença do rival. O papel privilegiado que o mediador desempenha na gênese do desejo é, portanto, mais evidente do que nunca. A cada instante, o narrador proustiano define, em linguagem clara, uma estrutura triangular que frequentemente permanece implícita em O Vermelho e o Negro:

No amor, nosso rival feliz, ou seja, nosso inimigo, é nosso benfeitor. A um ser que só excitava em nós um insignificante desejo físico ele acrescenta de imediato um valor imenso, mas que confundimos com ele. Se não tivéssemos rivais… se não acreditássemos tê-los… Pois não é necessário que existam realmente.

A estrutura triangular não é menos aparente no esnobismo mundano do que no amor-ciúme. O esnobe também é um imitador. Ele copia servilmente o ser de quem inveja o nascimento, a fortuna ou o requinte. O esnobismo proustiano poderia ser definido como uma caricatura da vaidade stendhaliana; poderia também ser definido como uma exacerbação do bovarismo flaubertiano. Jules de Gaultier qualifica esse defeito de “bovarismo triunfante” e com razão lhe dedica uma passagem em seu livro. O esnobe não ousa confiar no próprio julgamento; só deseja os objetos desejados por outrem. Por isso ele é escravo da moda.

Pela primeira vez, aliás, encontramos um termo da linguagem corrente — esnobismo — que não trai a verdade do desejo triangular. Basta tratar um desejo como esnobe para sublinhar seu caráter imitativo. O mediador já não está dissimulado; o objeto é relegado ao segundo plano pelo próprio fato de que o esnobismo não recai, como o ciúme, por exemplo, sobre uma categoria particular de desejos. Pode-se ser esnobe no prazer estético, na vida intelectual, no vestuário, na comida etc. Ser esnobe no amor é entregar-se ao ciúme. O amor proustiano, portanto, se confunde com o esnobismo, e basta dar ao termo um pouco mais de extensão do que se costuma para captar nele a unidade do desejo proustiano. O mimetismo do desejo é tal, em Em Busca do Tempo Perdido, que os personagens serão ditos ciumentos ou esnobes conforme seu mediador seja amoroso ou mundano. A concepção triangular do desejo nos dá acesso ao lugar proustiano por excelência, isto é, ao ponto de interseção entre o amor-ciúme e o esnobismo. Proust afirma sem cessar a equivalência desses dois “vícios”. “O mundo”, escreve ele, “é apenas um reflexo do que se passa no amor.” Este é um exemplo dessas “leis psicológicas” às quais o romancista se refere constantemente, mas que nem sempre conseguiu formular com clareza suficiente. A maioria dos críticos pouco se importa com essas leis. Eles as atribuem a teorias psicológicas ultrapassadas que teriam influenciado Marcel Proust. Pensam que a essência do gênio romanesco é alheia às leis porque está ligada à liberdade. Nós acreditamos que os críticos se enganam. As leis proustianas se confundem com as leis do desejo triangular. Elas definem um novo tipo de mediação interna que aparece quando a distância entre mediador e sujeito desejante é ainda menor do que era em Stendhal.

Dirão que Stendhal celebra a paixão, enquanto Proust a denuncia. É verdade. Mas a oposição é puramente verbal. O que Proust denuncia sob o nome de paixão, Stendhal denuncia sob o nome de vaidade. E o que Proust celebra sob o nome de Tempo Recuperado não é sempre muito diferente do que festejam os heróis stendhalianos na solidão das prisões.

Diferenças de tonalidade romanesca frequentemente nos escondem a estreita parentesco de estrutura entre a vaidade stendhaliana e o desejo proustiano. Stendhal quase sempre está fora do desejo que descreve; ilumina com um dia irônico fenômenos que, em Proust, banham-se numa luz de angústia. Essa diferença de perspectiva, aliás, não é constante. O trágico proustiano não exclui o humor, sobretudo quando se trata de personagens secundários. A comédia stendhaliana, reciprocamente, às vezes roça o drama. Julien, afirma o romancista, sofreu mais, no curso de sua efêmera e vaidosa paixão por Mathilde, do que durante as horas mais sombrias de sua infância.

É preciso, no entanto, reconhecer que os conflitos psicológicos são mais agudos na obra de Proust do que na de Stendhal. As diferenças de perspectiva refletem oposições essenciais. Não queremos minimizar essas oposições para assegurar uma unidade mecânica da literatura romanesca. Queremos, ao contrário, sublinhar contrastes que farão reaparecer nosso dado fundamental: essa distância entre mediador e sujeito, cujas variações iluminam os aspectos mais diversos das obras romanescas.

Quanto mais o mediador se aproxima do sujeito desejante, mais as possibilidades dos dois rivais tendem a se confundir, e mais o obstáculo que se opõem um ao outro se torna intransponível. Não nos espantemos, portanto, se a existência proustiana é ainda mais “negativa” e mais dolorosa do que a do vaidoso stendhaliano.

⁂

Mas que importam, dir-se-á, os pontos comuns entre o Stendhal da vaidade e o Proust do esnobismo? Não é preciso desviar o olhar das regiões inferiores e dirigi-lo sem demora para os cumes luminosos das obras-primas romanescas? Não é preciso passar por cima das partes da obra que fazem menos honra, talvez, ao grande escritor? E não será preciso fazê-lo com tanto mais urgência quanto dispomos de um outro Proust, este sim completamente admirável, “original” e tranquilizador, o Proust da “memória afetiva” e das “intermitências do coração”, um Proust tão naturalmente solitário e profundo, ao que parece, quanto o outro é frívolo e disperso?

A tentação é grande, sem dúvida, de separar o trigo do joio e reservar ao segundo Proust uma atenção que o primeiro não parece sempre merecer. Mas é preciso ver o que tal tentação implica. Vamos transportar para o plano da obra a própria distinção que Proust faz entre os dois indivíduos que foi sucessivamente: o esnobe primeiro, o grande escritor depois. Vamos dividir o romancista em dois escritores simultâneos e contraditórios: um esnobe, cuja tarefa seria o esnobismo, e um “grande escritor”, a quem reservaremos os temas julgados dignos dele. Nada é mais contrário à ideia que o próprio Marcel Proust fazia de sua obra. Proust afirmava a unidade de Em Busca do Tempo Perdido. Mas pode ser que Proust tenha se enganado. É preciso, portanto, verificar suas afirmações.

Já que os desejos do narrador — ou melhor, as lembranças desses desejos — fazem quase toda a matéria do romance, o problema da unidade desse romance se confunde com o problema da unidade do desejo proustiano. Haverá dois Prousts simultâneos se houver dois desejos perfeitamente distintos e até opostos. Ao lado do desejo impuro e romanesco cuja história fazemos, ao lado desse desejo triangular que engendra ciúme e esnobismo, deve existir um desejo linear, poético e espontâneo. Para separar definitivamente o bom Proust do mau, o Proust solitário e poeta do Proust gregário e romancista, seria preciso provar que existe um desejo sem mediador.

Essa demonstração, dir-se-á, já foi feita. Fala-se muito de um desejo proustiano que nada tem a ver com aquele de que falávamos há pouco. Esse desejo não ameaça em nada a autonomia do indivíduo; quase prescinde de objeto e, com mais razão, de mediador. As descrições que dele se dão não são originais; são emprestadas de certos teóricos do simbolismo.

A orgulhosa subjetividade simbolista passeia sobre o mundo um olhar distraído. Nunca descobre ali nada tão precioso quanto ela mesma. Prefere-se, portanto, ao mundo e se afasta dele. Mas nunca se afasta tão depressa que não tenha percebido algum objeto. Esse objeto se introduz na consciência como o grão de areia na concha da ostra. Uma pérola de imaginação vai se arredondar em torno desse mínimo de real. É do Eu, e somente do Eu, que a imaginação tira sua força. É para o Eu que ela constrói seus esplêndidos palácios. E o Eu se agita neles numa felicidade sem nome até o dia em que o pérfido Encantador realidade roça as frágeis construções do sonho e as reduz a pó.

Essa descrição é realmente proustiana? Vários textos parecem confirmá-la de maneira fulgurante. Proust afirma que tudo está no sujeito e que nada está no objeto. Ele nos fala da “porta de ouro da imaginação” e da “porta baixa da experiência” como se se tratasse de dados subjetivos absolutos, independentes de qualquer dialética entre o Eu e o Outro. A tradição do desejo “simbolista” apoia-se, portanto, em sólidos argumentos.

Felizmente, resta-nos o próprio romance. Ninguém pensa em interrogá-lo. Os críticos transmitem piedosamente o dogma subjetivista sem pô-lo à prova. É verdade que têm a garantia do próprio romancista. Essa garantia, da qual fazem pouco caso quando se trata das leis “psicológicas”, parece-lhes aqui digna de confiança. Respeitam-se as opiniões de Proust na medida em que podem se ligar a um dos individualismos modernos: romantismo, simbolismo, nietzschianismo, valerianismo etc.

Nós adotamos um critério oposto. Acreditamos que o gênio romanesco se conquista com grande esforço contra essas atitudes que qualificaremos em bloco de românticas, pois nos parecem todas destinadas a manter a ilusão do desejo espontâneo e de uma subjetividade quase divina em sua autonomia. O romancista só lentamente, duramente, supera o romântico que primeiro foi e que se recusa a morrer. Essa superação se realiza na obra romanesca — e somente nela. É, portanto, sempre possível que o vocabulário abstrato do romancista, e até mesmo suas “ideias”, não a reflitam exatamente.

Já vimos Stendhal semear em seus romances as palavras-chave que fazem funcionar muitos dos seus mecanismos: vaidade, cópia, imitação… Algumas dessas chaves, contudo, não encaixam na fechadura certa; é preciso operar algumas substituições. No caso de Proust, que toma emprestado seu vocabulário teórico dos meios literários de sua época — talvez porque não os frequentasse —, erros também são possíveis.

É preciso confrontar, pela segunda vez, a teoria e a prática romanescas. Constatamos que a vaidade — triangular — permite penetrar profundamente na substância de O Vermelho e o Negro. Vamos ver que, em Proust, o desejo “simbolista” linear — só desliza sobre essa mesma substância. Para que a demonstração seja convincente, ela deve recair sobre um desejo tão diferente quanto possível desses desejos mundanos ou amorosos, dos quais já constatamos que eram triangulares. Quais são os desejos proustianos que parecem oferecer as melhores garantias de espontaneidade? São, responder-se-á sem dúvida, os desejos da criança e os desejos do artista. Escolhamos, então, um desejo que seja ao mesmo tempo desejo de arte e desejo infantil.

O narrador sente um desejo intenso de ver a Berma atuar. Os benefícios espirituais que espera tirar do espetáculo são de uma ordem verdadeiramente sacramental. A Imaginação fez seu trabalho. O objeto está transfigurado. Mas onde está esse objeto? Qual é o grão de areia que violou a solidão da ostra-consciência? Não é a Berma, pois o narrador nunca a viu. Não é a lembrança de representações antigas; a criança não tem nenhuma experiência da arte dramática; ela faz até mesmo da realidade física de um teatro uma ideia fantástica. Não encontramos objeto, porque não há.

Os simbolistas seriam ainda tímidos demais? Será preciso negar completamente o papel do objeto e proclamar a autonomia perfeita do desejo? Tal conclusão agradaria aos críticos solipsistas. Infelizmente, o narrador não inventou a Berma. A atriz é bem real; existe fora do Eu que a deseja. Não se pode, portanto, prescindir de um ponto de contato com o mundo exterior. Mas não é um objeto: é uma outra consciência que assegura esse contato. É um terceiro que aponta ao narrador o objeto que ele passará a desejar apaixonadamente. Marcel sabe que Bergotte admira a grande atriz. Bergotte goza, diante dele, de um prestígio imenso. A menor palavra do mestre adquire, a seus olhos, força de lei. Os Swann são os sacerdotes de uma religião da qual Bergotte é o deus. Eles recebem Bergotte em sua casa, e é por seu intermédio que o Verbo é revelado ao narrador.

Vemos repetir-se no romance proustiano o processo estranho descrito pelos romancistas anteriores. Assistimos às núpcias espirituais sem as quais a virgem Imaginação não saberia gerar quimeras. Como em Cervantes, a sugestão oral se duplica de uma sugestão escrita. Gilberte Swann faz Marcel ler um folheto de Bergotte sobre a Fedra de Racine, um dos grandes papéis da Berma: “… nobreza plástica, cilício cristão, palidez jansenista, princesa de Trézène e de Clèves…”; essas palavras misteriosas, poéticas e incompreensíveis agem poderosamente sobre o espírito de Marcel.

O texto impresso tem uma virtude de sugestão mágica, da qual o romancista não se cansa de nos dar exemplos. Quando a mãe o manda aos Champs-Élysées, o narrador acha primeiro esses passeios muito entediantes. Nenhum mediador lhe apontou os Champs-Élysées:

“Se ao menos Bergotte os tivesse descrito num de seus livros, sem dúvida eu teria desejado conhecê-los, como todas as coisas das quais já se havia começado a pôr o duplo na minha imaginação.”

No fim do romance, a leitura do Jornal dos Goncourt transfigura retrospectivamente o salão Verdurin, que nunca tivera prestígio no espírito do narrador porque nenhum artista ainda o havia retratado:

Eu era incapaz de ver aquilo cujo desejo não tinha sido despertado em mim por alguma leitura… Quantas vezes — eu bem sabia, mesmo que esta página dos Goncourt não me tivesse ensinado — eu permaneci incapaz de conceder minha atenção a coisas ou a pessoas que depois, uma vez que a imagem delas me fora apresentada na solidão por um artista, eu teria feito léguas, arriscado a morte para reencontrar.

É preciso também atribuir à sugestão literária esses cartazes teatrais que o narrador lê avidamente durante suas caminhadas nos Champs-Élysées. As formas mais elevadas de sugestão não estão separadas das mais baixas. Entre Dom Quixote e o pequeno-burguês vítima da publicidade, a distância não é tão grande quanto o romantismo gostaria de fazer crer.

A atitude do narrador diante do mediador Bergotte lembra a de Dom Quixote diante de Amadis:

… sobre quase todas as coisas eu ignorava a opinião dele. Eu não duvidava de que fosse inteiramente diferente da minha, pois descia de um mundo desconhecido ao qual eu buscava me elevar; persuadido de que meus pensamentos teriam parecido pura tolice a esse espírito perfeito, eu havia feito tal tábula rasa de todos eles que, quando por acaso eu encontrava em algum de seus livros um que eu mesmo já tivera, meu coração se enchia como se um deus, em sua bondade, o tivesse me devolvido, o tivesse declarado legítimo e belo… Mesmo mais tarde, quando comecei a compor um livro, certas frases cuja qualidade não bastava para me decidir a continuá-las eu encontrava o equivalente em Bergotte. Mas era só então, quando eu as lia em sua obra, que eu podia desfrutá-las.

Dom Quixote faz-se cavaleiro andante para imitar Amadis; entende-se que Marcel queira fazer-se escritor para imitar Bergotte. A imitação do herói contemporâneo é mais humilde, mais esmagada e como paralisada por um terror religioso. O poder do Outro sobre o Eu é maior do que nunca, e veremos que ele não se limita a um mediador único, como nos heróis anteriores.

O narrador acabou por ir a uma apresentação da Berma. De volta ao apartamento da família, ele conhece o sr. de Norpois, convidado naquela noite para jantar. Ansioso por revelar suas impressões de teatro, Marcel, ingenuamente, confessa sua decepção. Seu pai fica muito constrangido, e o sr. de Norpois se julga obrigado a render à grande atriz a homenagem de alguns clichês pomposos. As consequências dessa troca banal são tipicamente, essencialmente proustianas. As palavras do velho diplomata preenchem o vazio cavado pelo espetáculo no espírito e na sensibilidade de Marcel. A fé na Berma renasce. No dia seguinte, uma resenha medíocre de jornal mundano completa a obra do sr. de Norpois. Como nos romancistas anteriores, a sugestão oral e a sugestão literária se apoiam mutuamente. Marcel, a partir de então, já não duvida nem da beleza do espetáculo nem da intensidade do próprio prazer. Não só o Outro — e somente o Outro — pode desencadear o desejo, como seu testemunho prevalece facilmente sobre a experiência vivida quando esta contradiz aquele.

Podemos escolher outros exemplos; o resultado será sempre o mesmo. O desejo proustiano é, a cada vez, triunfo da sugestão sobre a impressão. No seu nascimento, isto é, na própria fonte da subjetividade, encontra-se sempre o Outro, instalado vitoriosamente. A fonte da “transfiguração” está mesmo em nós, mas a água viva só jorra quando o mediador golpeou a rocha com sua varinha mágica. Nunca o narrador simplesmente tem vontade de brincar, de ler um livro, de contemplar uma obra de arte; é sempre o prazer que ele lê no rosto dos jogadores, é uma conversa, é uma primeira leitura que desencadeiam o trabalho da imaginação e provocam o desejo:

… o que havia em mim, de início, de mais íntimo, a alavanca sempre em movimento que governava o resto, era a crença na riqueza filosófica, na beleza do livro que eu lia, e meu desejo de me apropriar delas, fosse qual fosse o livro. Pois, mesmo que eu o tivesse comprado em Combray… era porque eu o reconhecera por ter-me sido citado como uma obra notável pelo professor ou pelo colega que me parecia, naquela época, deter o segredo da verdade e da beleza semi pressentidas, semi incompreensíveis, cujo conhecimento era o alvo vago, mas permanente, do meu pensamento.

O jardim interior tão celebrado pelos críticos, portanto, nunca é um jardim solitário. À luz de todos esses desejos de infância já “triangulares”, o sentido do ciúme e do esnobismo se torna mais brilhante do que nunca. O desejo proustiano é sempre um desejo emprestado. Não há nada, em Em Busca do Tempo Perdido, que corresponda à teoria simbolista e solipsista que resumíamos há pouco. Dirão que essa teoria é a do próprio Marcel Proust. Pode ser; mas Marcel Proust também pode se enganar. A teoria é falsa, e nós a rejeitamos.

As exceções à regra do desejo nunca passam de aparentes. Não há mediador no caso dos campanários de Martinville, mas não é um desejo de posse que esses campanários despertam; é um desejo de expressão. A emoção estética não é desejo, mas cessação de todo desejo, retorno à calma e à alegria. Como a “paixão” stendhaliana, esses instantes privilegiados já estão fora do mundo romanesco. Eles preparam O Tempo Recuperado, do qual constituem, de certo modo, a anunciação.

O desejo é um: não há ruptura entre a criança e o esnobe, entre Combray e Sodoma e Gomorra. Muitas vezes nos interrogamos, e não sem desconforto, sobre a idade do narrador, porque a infância, em Proust, não existe. A infância autônoma, indiferente ao mundo dos adultos, é um mito para gente grande. A arte romântica de refazer uma infância não é mais séria do que a arte de ser avô. Aqueles que se enfeitam com a “espontaneidade” infantil querem прежде de tudo se distinguir dos Outros — os adultos, seus semelhantes — e nada é menos infantil do que isso. A infância verdadeira não deseja mais espontaneamente do que o esnobe; o esnobe não deseja menos intensamente do que a criança. É preciso remeter os que veem um abismo entre o esnobe e a criança ao episódio da Berma. É no esnobe ou na criança que os escritos de um Bergotte e as palavras de um Norpois despertam uma emoção sempre estranha à obra de arte que lhe serve de pretexto? O gênio proustiano apaga fronteiras que nos pareciam gravadas na natureza humana. Cabe a nós restabelecê-las: podemos traçar uma linha arbitrária no universo romanesco; podemos abençoar Combray e amaldiçoar o Faubourg Saint-Germain. Podemos ler Proust como lemos o mundo ao redor, descobrindo sempre a criança em nós mesmos e o esnobe no outro. Mas nunca veremos reencontrar-se O Caminho de Swann e O Caminho de Guermantes. Permaneceremos sempre estrangeiros à verdade essencial de Em Busca do Tempo Perdido.

O desejo é triangular na criança como é no esnobe. Isso não quer dizer que toda distinção seja impossível entre a felicidade de um e os sofrimentos do outro. Mas essa distinção verdadeira já não tem sua fonte na excomunhão do esnobe. Ela não recai sobre a essência do desejo, mas sobre a distância entre mediador e sujeito desejante. Os mediadores da infância proustiana são os pais e o grande escritor Bergotte, isto é, seres que Marcel admira e imita abertamente sem jamais temer deles qualquer rivalidade. A mediação infantil constitui, portanto, um novo tipo de mediação externa.

A criança desfruta, em seu universo, de felicidade e paz. Mas esse universo já está ameaçado. Quando a mãe recusa um beijo ao filho, ela já desempenha o duplo papel, próprio da mediação interna, de instigadora do desejo e de sentinela implacável. A divindade familiar muda brutalmente de aspecto. As angústias noturnas de Combray prefiguram as angústias do esnobe e do amante.

Proust não é o único a perceber essa proximidade, para nós paradoxal, entre o esnobe e a criança. Ao lado desse “bovarismo triunfante” que é o esnobismo, Jules de Gaultier descobre um “bovarismo pueril” e descreve esses dois bovarismos de modo muito semelhante. O esnobismo é “o conjunto dos meios empregados por um ser para se opor ao aparecimento, no campo de sua consciência, do seu ser verdadeiro, para fazer figurar ali sem cessar um personagem mais belo no qual ele se reconhece”. Quanto à criança, “ao se conceber outra que não é, (ela) se atribui as qualidades e as aptidões do modelo que a fascinou”. O bovarismo pueril reproduz exatamente o mecanismo do desejo proustiano, tal como o episódio da Berma acaba de nos revelar:

… a infância é o estado natural em que a faculdade de se conceber outra se manifesta com mais evidência… a criança testemunha uma sensibilidade extraordinária em relação a todos os impulsos vindos de fora, ao mesmo tempo que uma avidez surpreendente por todos os conhecimentos adquiridos pelo saber humano e encerrados nas noções que os tornam transmissíveis… Ao apelar às próprias lembranças, cada um pode representar para si o quanto é pobre, nessa idade, o poder da realidade sobre o espírito, e quão grande, ao contrário, é o poder de deformação do espírito diante do real… (A) avidez (da criança) tem… como contrapartida uma fé sem reserva na coisa ensinada. A noção impressa lhe confere certezas mais fortes do que a própria coisa vista. Durante um longo período, a noção, por seu caráter de universalidade, prevalece em autoridade sobre suas experiências individuais.

Parece que se está lendo aqui o comentário dos textos proustianos que acabamos de reunir. Mas Gaultier escrevia antes de Proust e acreditava estar falando de Flaubert. Munido de sua intuição fundamental e certo de estar no centro da inspiração flaubertiana, Gaultier irradia livremente a partir desse centro, aplicando a ideia a domínios que Flaubert não havia percebido e tirando dela consequências que ele talvez tivesse repudiado. Em Flaubert, é fato, a sugestão desempenha um papel mais limitado do que gostaria Gaultier; a sugestão jamais chega a triunfar sobre uma experiência que a contradissesse formalmente; contenta-se em ampliar uma experiência insuficiente para lhe falsear o sentido ou, no máximo, em preencher o vazio provocado pela falta de experiência. As perspectivas mais sugestivas de O Bovarismo são, portanto, às vezes as mais discutíveis de um ponto de vista estritamente flaubertiano. Mas Gaultier não cai, por isso, no puro imaginário. Basta abandonar-se à sua inspiração “bovárica”, basta levar até as últimas consequências os princípios que extrai das obras de Flaubert para esboçar as grandes “leis” da psicologia proustiana. Seria assim se as obras dos dois romancistas não mergulhassem suas raízes num mesmo substrato psicológico e metafísico?

⁂

Vinte e quatro horas após a representação, Marcel está convencido de que a Berma lhe proporcionou todo o prazer que ele esperava dela. O conflito angustiante entre a experiência pessoal e o testemunho de outrem se resolve em favor de outrem. Mas escolher o Outro, nessas matérias, é apenas uma maneira particular de escolher a si mesmo. É escolher de novo o velho eu, cuja competência e cujo gosto não serão postos em causa graças ao sr. de Norpois e ao jornalista do Figaro. É crer em si mesmo graças ao Outro. A operação não seria possível sem um esquecimento quase instantâneo da impressão autêntica. Esse esquecimento interessado subsiste até O Tempo Recuperado, verdadeiro afluxo de lembrança viva, verdadeira ressurreição da verdade graças à qual se tornará possível escrever o episódio da Berma.

Antes dessa redescoberta do Tempo, o episódio da Berma teria se limitado, se Proust o tivesse redigido, à opinião do sr. de Norpois e à do Figaro. Marcel Proust nos teria dado essa opinião como autenticamente sua, e nós nos extasiaríamos com a precocidade do jovem artista e a fineza do seu julgamento. Jean Santeuil é cheio de cenas desse tipo. O herói desse primeiro romance sempre nos aparece sob uma luz romântica e vantajosa. Jean Santeuil é uma obra sem gênio. Jean Santeuil precede a experiência de O Tempo Recuperado, e é de O Tempo Recuperado que brota o gênio romanesco. Proust não cessou de afirmar que a revolução estética de O Tempo Recuperado era прежде de tudo uma revolução espiritual e moral; vemos bem agora que Proust tinha razão. Recuperar o tempo é recuperar a impressão autêntica sob a opinião de outrem que a recobre; é portanto descobrir essa opinião de outrem enquanto opinião estrangeira; é compreender que o processo da mediação nos traz uma impressão muito viva de autonomia e de espontaneidade no exato momento em que deixamos de ser autônomos e espontâneos. Recuperar o tempo é acolher uma verdade que a maioria dos homens passa a vida evitando; é reconhecer que sempre copiamos os Outros a fim de parecer originais aos olhos deles e aos nossos próprios. Recuperar o tempo é abolir um pouco do próprio orgulho.

O gênio romanesco começa com o desmoronamento das mentiras egoístas. Bergotte, Norpois, o artigo do Figaro: eis o que o romancista medíocre nos daria como vindo dele; eis o que o romancista genial nos apresenta como vindo do Outro; e eis o que faz a verdadeira intimidade da consciência.

Tudo isso é muito banal, sem dúvida, muito comum: é a verdade de todos os homens. Sem dúvida; mas nunca é a nossa verdade. O orgulho romântico denuncia de bom grado a presença do mediador nos Outros a fim de firmar sua autonomia sobre as ruínas das pretensões rivais. O gênio romanesco está presente quando a verdade dos Outros se torna a verdade do herói, isto é, a verdade do próprio romancista. Depois de lançar a maldição sobre os Outros, o Édipo-romancista percebe que ele mesmo é culpado. Mas o orgulho jamais chega ao próprio mediador, e a experiência de O Tempo Recuperado é uma morte do orgulho, isto é, um nascimento na humildade que também é nascimento na verdade. Quando Dostoiévski celebra a força terrível da humildade, é da criação romanesca que ele está falando.

A teoria “simbolista” do desejo é, portanto, tão antirromanesca quanto a cristalização stendhaliana em sua forma original. Essas teorias descrevem um desejo sem mediador. Traduzem o ponto de vista do sujeito desejante decidido a esquecer o papel que o Outro desempenha em sua visão de mundo.

Se Proust recorre ao vocabulário simbolista, é porque a omissão do mediador não lhe vem à mente assim que já não se trata de descrição romanesca concreta. Ele não vê o que a teoria suprime, mas o que ela exprime: a vaidade do desejo, a insignificância do objeto, a transfiguração subjetiva e essa decepção a que se dá o nome de gozo… Tudo é verdadeiro nessa descrição. Ela só é enganosa na medida em que se pretende completa. Proust escreve milhares de páginas para completá-la. Os críticos não escrevem nada. Eles isolam algumas frases bastante banais na imensa Em Busca do Tempo Perdido e dizem: “Eis o desejo proustiano.” Essas frases lhes parecem preciosas porque lisonjeiam, involuntariamente, a própria ilusão da qual o romance triunfa: essa ilusão de autonomia à qual o homem moderno está tanto mais preso quanto mais mentirosa ela se torna. Os críticos rasgam a túnica sem costura que o romancista se obstinou em tecer. Eles descem de novo ao nível da experiência comum. Eles mutilam a obra de arte como Proust primeiro mutilou a própria experiência ao esquecer Bergotte e Norpois no episódio da Berma. Os críticos “simbolistas”, portanto, ficam aquém de O Tempo Recuperado. Eles fazem a obra romanesca retroceder à obra romântica.

Românticos e simbolistas querem um desejo transfigurador, mas o querem perfeitamente espontâneo. Não querem ouvir falar do Outro. Viram o rosto para a face obscura do desejo, declarando-a estrangeira ao seu belo sonho poético e negando que ela seja seu preço. O romancista nos mostra, na sequência do sonho, o sinistro cortejo da mediação interna: “a inveja, o ciúme e o ódio impotente”. A fórmula de Stendhal continua impressionante de verdade quando aplicada ao universo proustiano. Assim que se sai da infância, toda transfiguração coincide com um sofrimento agudo. O entrelaçamento do sonho e da rivalidade é tão perfeito que a verdade romanesca se desagrega como leite talhado quando se dissociam os elementos do desejo proustiano. Restam apenas duas pobres mentiras: o Proust “interior” e o Proust “psicólogo”. E nos perguntamos, em vão, como essas duas abstrações contraditórias puderam dar origem a Em Busca do Tempo Perdido.

⁂

A aproximação do mediador tende a fazer coincidir, sabemos, as duas esferas de possíveis das quais os dois rivais ocupam cada um o centro. O ressentimento que estes sentem um pelo outro não cessa, portanto, de crescer. Em Proust, o nascimento da paixão se confunde com o nascimento do ódio. Essa “ambivalência” do desejo já é muito nítida no caso de Gilberte. Quando o narrador vê a adolescente pela primeira vez, seu desejo se traduz por caretas horríveis. Fora do círculo familiar imediato, não há mais lugar daqui em diante senão para uma única emoção: aquela que o mediador provoca quando recusa, inexorável, a entrada no “reino superior” do qual detém a chave.

Proust ainda fala de desejo e de ódio, de amor e de ciúme, mas afirma sem cessar a equivalência de todos esses sentimentos. Já em Jean Santeuil, ele dá do ódio uma admirável definição triangular, que também é uma definição do desejo:

O ódio… escreve a cada dia para nós, da vida de nossos inimigos, o romance mais falso. Ele lhes supõe, em vez de uma felicidade humana medíocre, atravessada por penas comuns que despertariam em nós doces simpatias, uma alegria insolente que se oferece irritante à nossa fúria. Ele transfigura tanto quanto o desejo e, como ele, nos deixa sedentos de sangue humano. Mas, por outro lado, como só pode saciar-se na destruição dessa alegria, ele a supõe, a crê, a vê perpetuamente destruída. Tanto quanto o amor, ele não se importa com a razão, e vive com os olhos fixos numa esperança invencível.

Em Do Amor, Stendhal já notava que existe uma cristalização do ódio. Um passo a mais, e as duas cristalizações se tornam uma só. Proust nos mostra sem cessar o ódio no desejo, o desejo no ódio. Mas permanece fiel à língua tradicional; nunca eliminará os “como” e os “tanto quanto” que pontilham a citação precedente. Não atingirá o estágio supremo da mediação interna. Essa última etapa estava reservada a outro romancista, o russo Dostoiévski, que precede Proust na cronologia, mas lhe sucede na história do desejo triangular.

Fora de raros personagens que escapam inteiramente ao desejo segundo o Outro, já não há, em Dostoiévski, amor sem ciúme, amizade sem inveja, atração sem repulsa. Insulta-se, cospe-se no rosto e, alguns instantes depois, está-se aos pés do inimigo, beijando-lhe os joelhos. Essa fascinação odiosa não difere, em seu princípio, do esnobismo proustiano e da vaidade stendhaliana. O desejo copiado de um outro desejo tem como consequências inevitáveis “a inveja, o ciúme e o ódio impotente”. À medida que o mediador se aproxima e se passa de Stendhal a Proust e de Proust a Dostoiévski, os frutos do desejo triangular se tornam mais amargos.

Em Dostoiévski, o ódio, intenso demais, acaba por “explodir”, revelando sua dupla natureza, ou, mais precisamente, o duplo papel de modelo e de obstáculo desempenhado pelo mediador. Esse ódio que adora, essa veneração que arrasta na lama e até no sangue, é a forma paroxística do conflito engendrado pela mediação interna. O herói dostoievskiano revela a todo instante, por gestos e palavras, uma verdade que permanece segredo da consciência nos romancistas anteriores. Os sentimentos “contraditórios” são tão violentos que o herói já não é capaz de dominá-los.

O leitor ocidental às vezes se sente um pouco perdido no universo dostoievskiano. A força dissolvente da mediação interna se exerce aqui no seio mesmo do núcleo familiar. Ela afeta uma dimensão da existência que permanece quase inviolável nos romancistas franceses. Os três grandes romancistas da mediação interna têm cada um seu domínio privilegiado. É a vida pública e política que é minada, em Stendhal, pelo desejo emprestado. Em Proust, o mal se estende à vida privada, exceto, na maioria das vezes, o círculo familiar. Em Dostoiévski, esse círculo íntimo é ele mesmo contaminado. No seio mesmo da mediação interna, pode-se, portanto, opor a mediação exogâmica de Stendhal e de Proust à mediação endogâmica de Dostoiévski.

Essa divisão, aliás, não é rigorosa. Stendhal invade o domínio proustiano quando pinta as formas extremas do amor “de cabeça” e até o domínio dostoievskiano quando nos mostra o ódio do filho pelo pai. Do mesmo modo, as relações de Marcel com os pais são às vezes “pré-dostoievskianas”. Os romancistas frequentemente se aventuram fora do próprio domínio, mas, quanto mais dele se afastam, mais são rápidos, esquemáticos, incertos.

Essa partilha aproximada do domínio existencial entre os romancistas define um avanço do desejo triangular sobre os centros vitais do indivíduo, uma profanação que vai ganhando pouco a pouco as regiões mais íntimas do ser. Esse desejo é um mal roedor que ataca primeiro a periferia e se propaga para o centro; é uma alienação cada vez mais total à medida que a distância diminui entre o modelo e o discípulo. Essa distância está no mínimo na mediação familiar de pai para filho, de irmão para irmão, de cônjuge para cônjuge, ou de mãe para filho, como em François Mauriac e, naturalmente, como em Dostoiévski.

Em termos de mediação, o universo dostoievskiano está “aquém” — ou, se preferirmos, “além” — de Proust, assim como Proust está aquém ou além de Stendhal. Esse universo dostoievskiano difere dos anteriores do mesmo modo que estes já diferiam entre si. Essa diferença não é ausência de relações e de contatos. Se Dostoiévski fosse tão “autônomo” quanto às vezes se pretende, não poderíamos penetrar em sua obra. Nós a leríamos como soletramos as letras de uma língua desconhecida.

Não se deve apresentar os “monstros admiráveis” de Dostoiévski como aerólitos de trajetórias imprevisíveis. Na época do marquês de Vogüé, repetia-se por toda parte que os personagens dostoievskianos eram “russos” demais para serem perfeitamente acessíveis aos nossos espíritos cartesianos. Essa obra misteriosa escapava por definição aos nossos critérios de ocidentais racionais. Hoje, não é mais o russo que domina em Dostoiévski, mas o apóstolo da “liberdade”, o inovador genial, o iconoclasta que quebrou os antigos moldes da arte romanesca. Opõe-se sem cessar o homem dostoievskiano e sua existência livre às análises simplistas dos nossos próprios romancistas, ultrapassados, psicólogos e burgueses. Esse culto fanático, tanto quanto a desconfiança de outrora, nos impede de ver em Dostoiévski o desfecho do romance moderno e sua etapa suprema.

O esoterismo muito relativo de Dostoiévski não faz dele nem o superior nem o inferior dos nossos romancistas. Não é o escritor, é o leitor que faz aqui a obscuridade. Nossas hesitações não surpreenderiam Dostoiévski, convencido como estava da vantagem russa sobre as formas de experiência ocidentais. A Rússia passou sem transição das estruturas tradicionais e feudais à sociedade mais moderna. Não conheceu um interregno burguês. Stendhal e Proust são os romancistas desse interregno. Ocupam as regiões superiores da mediação interna. Dostoiévski ocupa as regiões mais baixas.

O Adolescente ilustra muito bem os traços próprios do desejo dostoievskiano. As relações entre Dolgorouki e Versilov só podem ser interpretadas em termos de mediação. O filho e o pai amam a mesma mulher. A paixão de Dolgorouki pela general Akhmakova é copiada da paixão paterna. Essa mediação de pai para filho não é a mediação externa da infância proustiana, aquela que definimos a propósito de Combray, mas a mediação interna, aquela que faz do mediador um rival detestado. O infeliz bastardo é ao mesmo tempo o igual de um pai que não cumpre seus deveres e a vítima fascinada desse ser que o rejeitou de modo inexplicável. Para compreender Dolgorouki, portanto, não é preciso compará-lo às crianças e aos pais dos romances anteriores, mas antes ao esnobe proustiano obcecado pelo ser que se recusa a recebê-lo. Essa comparação, aliás, não é totalmente exata, pois a distância entre pai e filho é menor do que a distância entre dois esnobes. A prova de Dolgorouki é, portanto, ainda mais dolorosa do que a do esnobe ou do ciumento proustiano.

⁂

À medida que o mediador se aproxima, seu papel cresce e o do objeto diminui. Dostoiévski, por uma intuição genial, coloca o mediador na frente do palco e empurra o objeto para o segundo plano. A composição romanesca reflete, enfim, a verdadeira hierarquia do desejo. Em Stendhal e em Proust, tudo ainda se organizaria, em O Adolescente, em torno do herói principal ou da general Akhmakova. Dostoiévski centra sua obra no mediador Versilov. Aliás, O Adolescente não é, do ponto de vista que nos ocupa, a mais audaciosa das obras dostoievskianas. É um compromisso entre várias soluções. O deslocamento do centro de gravidade romanesco é ilustrado de modo mais feliz, e mais espetacular, em O Eterno Marido. Veltchaninov, rico solteiro, é um Dom Juan de meia-idade, a quem o cansaço e o tédio começam a ganhar. Há alguns dias ele está obcecado por aparições fugidias de um homem ao mesmo tempo misterioso e familiar, inquietante e apagado. A identidade do personagem logo é revelada. Trata-se de um certo Pavel Pavlovitch Troussotzki, cuja mulher, uma antiga amante de Veltchaninov, acaba de morrer. Pavel Pavlovitch deixou a província para reencontrar, em São Petersburgo, os amantes da falecida. Um deles morre por sua vez, e Pavel Pavlovitch, em grande luto, segue o cortejo fúnebre. Resta Veltchaninov, a quem ele sufoca com as atenções mais grotescas e exaure com suas assiduidades. O marido traído fala do passado as coisas mais estranhas. Ele visita o rival no meio da noite, bebe à saúde dele, beija-o na boca, tortura-o com habilidade com a ajuda de uma infeliz menina de quem nunca se saberá quem é o pai…

A mulher morreu e o amante permanece. Já não há objeto, mas o mediador, Veltchaninov, não exerce menos uma atração invencível. Esse mediador é um narrador ideal, pois está no centro da ação, mas mal participa dela. Ele descreve os acontecimentos com tanto mais cuidado quanto nem sempre consegue interpretá-los e teme negligenciar um detalhe importante.

Pavel Pavlovitch prepara um segundo casamento. Mais uma vez, esse ser fascinado vai à casa do amante de sua primeira mulher; pede-lhe ajuda para escolher um presente para a nova eleita; roga-lhe que o acompanhe até a casa dela. Veltchaninov resiste, mas Pavel Pavlovitch insiste, suplica e acaba conseguindo.

Os dois “amigos” são muito bem recebidos na casa da jovem. Veltchaninov fala bem, toca piano. Sua desenvoltura mundana faz maravilhas: toda a família se apressa em torno dele, incluindo a jovem, que Pavel Pavlovitch já considera sua noiva. O pretendente humilhado faz esforços vãos para parecer sedutor. Ninguém o leva a sério. Ele contempla esse novo desastre, tremendo de angústia e de desejo… Alguns anos depois, Veltchaninov reencontra Pavel Pavlovitch numa estação ferroviária. O eterno marido não está sozinho: uma mulher encantadora, sua esposa, o acompanha, assim como um jovem militar, elegante e garboso…

O Eterno Marido revela a essência da mediação interna numa forma tão simples, tão pura quanto possível. Nenhuma digressão vem distrair ou desorientar o leitor. É porque o texto é claro demais que parece enigmático. Ele projeta sobre o triângulo romanesco uma luz que nos ofusca.

Diante de Pavel Pavlovitch, já não podemos duvidar, no desejo, dessa prioridade do Outro cujo princípio Stendhal foi o primeiro a estabelecer. O herói procura sempre nos convencer de que sua relação com o objeto desejado é independente do rival. Vemos bem aqui que esse herói nos engana. O mediador é imóvel, e o herói gira em torno dele como um planeta em torno do sol. A conduta de Pavel Pavlovitch nos parece estranha; mas é totalmente conforme à lógica do desejo triangular. Pavel Pavlovitch só pode desejar por intermédio de Veltchaninov, em Veltchaninov, como diriam os místicos. Ele arrasta, portanto, Veltchaninov até a mulher que escolheu para que Veltchaninov a deseje e garanta seu valor erótico.

Alguns críticos gostariam de ver em Pavel Pavlovitch um “homossexual latente”. Mas a homossexualidade, latente ou não, não torna inteligível a estrutura do desejo. Ela afasta Pavel Pavlovitch do homem dito normal. Não se mostra nem se compreende nada reduzindo o desejo triangular a uma homossexualidade necessariamente opaca para o heterossexual. Os resultados seriam muito mais interessantes se invertêssemos o sentido da explicação. É preciso tentar compreender certas formas de homossexualidade a partir do desejo triangular. A homossexualidade proustiana, por exemplo, pode ser definida como um deslizamento em direção ao mediador de um valor erótico que ainda permanece preso ao objeto no donjuanismo “normal”. Esse deslizamento não é, a priori, impossível; é até provável nos estágios agudos da mediação interna, caracterizados por uma predominância cada vez mais marcada do mediador e por um apagamento gradual do objeto. Certas passagens de O Eterno Marido revelam claramente um começo de desvio erótico em direção ao rival fascinante.

Os romances se esclarecem uns pelos outros, e é aos próprios romances que a crítica deveria tomar emprestados seus métodos, seus conceitos e até o sentido do seu esforço… É preciso voltar-se aqui para o Proust de A Prisioneira, que é bastante próximo de Pavel Pavlovitch para nos fazer compreender o que esse herói deseja:

Aconteceria, se soubéssemos analisar melhor nossos amores, perceber que muitas vezes as mulheres só nos agradam por causa do contrapeso de homens com quem temos de disputá-las, embora soframos até morrer por ter de disputá-las; suprimido esse contrapeso, o encanto da mulher cai. Tem-se um exemplo disso no homem que, sentindo enfraquecer seu gosto pela mulher que ama, aplica espontaneamente as regras que descobriu e, para ter certeza de que não deixará de amar a mulher, coloca-a num meio perigoso, onde precisa protegê-la todos os dias.

Sob o tom despreocupado transparece a angústia proustiana fundamental, que também é a angústia de Pavel Pavlovitch. O herói dostoievskiano também aplica “espontaneamente”, se não serenamente, regras que não “descobriu” de fato, mas que por isso mesmo governam melhor sua miserável existência.

O desejo triangular é um. Parte-se de Dom Quixote e chega-se a Pavel Pavlovitch. Ou parte-se de Tristão e Isolda, como faz Denis de Rougemont em O Amor e o Ocidente, e logo se chega a essa “psicologia do ciúme que invade nossas análises”. Ao definir essa psicologia como uma “profanação do mito” que se encarna no poema de Tristão, Rougemont reconhece explicitamente o vínculo que une as formas mais “nobres” da paixão ao ciúme mórbido, tal como nos descrevem um Proust e um Dostoiévski: “Ciúme desejado, provocado, insidiosamente favorecido”, observa Rougemont com muita justeza; “chega-se a desejar que o ser amado seja infiel, para que se possa de novo persegui-lo e ‘sentir o amor em si’.” Tal é, com efeito, com pouca diferença, o desejo de Pavel Pavlovitch. O eterno marido não consegue viver sem ciúme. Munidos de nossas análises e do testemunho de Denis de Rougemont, veremos a partir de agora por trás de todas as formas do desejo triangular uma só e mesma armadilha infernal em que o herói se afunda lentamente. O desejo triangular é um, e acreditamos poder fornecer uma prova brilhante dessa unidade exatamente no ponto em que o ceticismo parece mais justificado. São as duas “extremidades” do desejo, ilustradas uma por Cervantes, a outra por Dostoiévski, que parecem mais difíceis de manter reunidas numa mesma estrutura. Conceder-se-á que Pavel Pavlovitch é um irmão do esnobe proustiano ou mesmo do vaidoso stendhaliano; mas quem vai reconhecer nele um primo, ainda que distante, do ilustre Dom Quixote? Os panegiristas exaltados desse herói não podem deixar de julgar sacrílego nosso paralelo. Dom Quixote, pensam eles, habita apenas os cumes. Como o criador desse ser sublime teria pressentido os baixios em que se revolve O Eterno Marido?

É preciso buscar a resposta a essa questão numa daquelas novelas que Cervantes enfiou em Dom Quixote. Embora todas estejam vazadas num molde pastoral ou cavalheiresco, esses textos não são recaídas no gênero romântico-romanesco. Um deles, O Curioso Impertinente, ilustra um desejo triangular muito semelhante ao de Pavel Pavlovitch.

Anselmo acaba de se casar com a jovem e bonita Camila. O casamento se fez por intermédio de Lotário, amigo muito querido do feliz esposo. Algum tempo após as bodas, Anselmo apresenta a Lotário um pedido curioso. Ele o suplica que corteje Camila, cuja fidelidade ele quer, afirma, “pôr à prova”. Lotário recusa com indignação, mas Anselmo volta à carga, pressiona o amigo de mil maneiras e revela em todas as palavras o caráter obsessivo do seu desejo. Lotário se esquiva por muito tempo, depois finge aceitar para tranquilizar Anselmo. Este prepara encontros a sós para os dois jovens. Ele parte em viagem, volta de surpresa, acusa amargamente Lotário de não levar seu papel a sério. Conduz-se, em suma, de maneira tão delirante que acaba por lançar Lotário e Camila nos braços um do outro. Ao saber que foi traído, Anselmo se suicida de desespero.

Quando se relê esse texto à luz de O Eterno Marido e de A Prisioneira, já não se pode julgá-lo artificial e sem interesse. Dostoiévski e Proust nos permitem penetrar até o sentido verdadeiro. O Curioso Impertinente é o O Eterno Marido de Cervantes; as duas novelas diferem apenas pela técnica e pelos detalhes da intriga.

Pavel Pavlovitch atrai Veltchaninov até a casa da noiva; Anselmo pede a Lotário que corteje sua mulher. Nos dois casos, o prestígio do mediador é o único capaz de ratificar a excelência de uma escolha sexual. Cervantes insiste longamente, no começo do relato, na amizade que liga os dois protagonistas, na estima infinita que Anselmo tem por Lotário, no papel de intermediário que este desempenhou entre as duas famílias por ocasião do casamento.

É claro que essa amizade fervorosa se duplica de um sentimento agudo de rivalidade. Mas essa rivalidade fica na sombra. Em O Eterno Marido, é a outra face do sentimento “triangular” que permanece escondida. Vemos claramente o ódio do marido traído; precisamos adivinhar pouco a pouco a veneração que esse ódio dissimula. É porque Veltchaninov goza, aos olhos de Pavel Pavlovitch, de um prestígio sexual imenso que este lhe pede que escolha a joia destinada à noiva.

Nas duas novelas, o herói parece oferecer gratuitamente a mulher amada ao mediador, como um fiel ofereceria um sacrifício à divindade. Mas o fiel oferece o objeto para que o deus dele desfrute; o herói da mediação interna oferece o objeto para que o deus não desfrute dele. Ele empurra a mulher amada para o mediador para fazê-la ser desejada por ele e, em seguida, triunfar sobre esse desejo rival. Não é no mediador que ele deseja: é, antes, contra ele. O único objeto que o herói deseja é aquele de que frustrará o seu mediador. O que de fato o interessa é uma vitória decisiva sobre esse mediador insolente. É sempre o orgulho sexual que move Anselmo e Pavel Pavlovitch; é esse orgulho que os precipita nas derrotas mais humilhantes.

O Curioso Impertinente e O Eterno Marido sugerem uma interpretação não romântica de Dom Juan. Anselmo e Pavel Pavlovitch se opõem aos pequenos mestres tagarelas, presunçosos e “prometeicos” de que o nosso século está cheio. É o orgulho que faz Dom Juan, e o orgulho faz de nós, cedo ou tarde, um escravo de outrem. O verdadeiro Dom Juan não é autônomo; ele é incapaz, ao contrário, de prescindir dos Outros. Essa verdade hoje está escondida. Mas é a verdade de certos sedutores shakespearianos; é a verdade do Dom Juan de Molière:

O acaso me fez ver esse casal de amantes três ou quatro dias antes da viagem. Jamais vi duas pessoas estarem tão satisfeitas uma com a outra e fazerem explodir mais amor. A ternura visível de seus mútuos ardores me comoveu; fui atingido no coração e meu amor começou pelo ciúme. Sim, não pude suportar vê-los tão bem juntos; o despeito alarmou meus desejos, e eu me figurava um prazer extremo em poder perturbar o entendimento deles e romper esse compromisso, do qual a delicadeza do meu coração se sentia ofendida.

⁂

Nenhuma influência literária pode explicar os pontos de contato entre O Curioso Impertinente e O Eterno Marido. As diferenças dizem respeito todas à forma, e as semelhanças, ao fundo. Provavelmente Dostoiévski jamais suspeitou dessas semelhanças. Como tantos leitores do século XIX, ele só via a obra-prima espanhola através das exegeses românticas e provavelmente fazia de Cervantes a imagem mais falsa. Todas as suas observações sobre Dom Quixote traem uma influência romântica.

A presença de O Curioso Impertinente dentro de Dom Quixote sempre intrigou os críticos. Pergunta-se se a novela é compatível com o romance; a unidade da obra-prima parece um pouco comprometida. É essa unidade que nossa viagem através da literatura romanesca revela. Partimos de Cervantes, retornamos a Cervantes e constatamos que o gênio do romancista abarca as formas extremas do desejo segundo o Outro. Entre o Cervantes de Dom Quixote e o Cervantes de Anselmo, o intervalo não é pequeno — já que nele cabem todas as obras consideradas neste capítulo —, mas não é intransponível, já que todos esses romancistas dão as mãos, já que Flaubert, Stendhal, Proust e Dostoiévski formam uma cadeia ininterrupta de um Cervantes ao outro.

A presença simultânea da mediação externa e da mediação interna no interior de uma mesma obra confirma, a nossos olhos, a unidade da literatura romanesca. E a unidade dessa literatura confirma, por sua vez, a de Dom Quixote. Provamos uma pela outra como se prova que a Terra é redonda dando a volta nela. O poder criador é tão grande no pai do romance moderno que se exerce sem esforço em todo o “espaço” romanesco. Não há uma única ideia do romance ocidental que não esteja presente em germe em Cervantes. E a ideia dessas ideias, a ideia cujo papel central é a cada instante confirmado, a ideia-mãe a partir da qual se pode reencontrar tudo, é o desejo triangular, que vai servir de base à teoria do romance romanesco, da qual este primeiro capítulo constitui a introdução.

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