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Shirlei Massapust
El filósofo y sociólogo judío alemán Walter Benedix Schönflies Benjamin (1892-1940) ha adquirido una gran influencia en la actualidad. Su ensayo más famoso es Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproducerbarkeit (1936), publicado por primera vez en la revista del Instituto de Investigaciones Sociales (punto de convergencia de pensadores que daría origen a la Escuela de Frankfurt) y reeditado póstumamente en otras tres versiones.
Según Walter Benjamin, las primeras obras de arte surgieron al servicio del ritual, primero mágico, luego religioso. Los antiguos griegos, por ejemplo, sólo conocían dos métodos de reproducción técnica de obras de arte: la fundición y la acuñación. Por tanto, sus obras de arte eran únicas y técnicamente no reproducibles, a excepción de las monedas, los bronces y las terracotas.
Posteriormente, el arte se emancipó del vínculo ritualista. Con el rechazo de toda función social, así como de toda determinación a través de una crisis de su objeto, surgió una teología negativa en forma de idea de un arte “puro”.[ 1 ]
Cuando las nuevas técnicas de reproducción permitieron la producción masiva de obras de arte, se mitigó el concepto de que una pieza auténtica es una pieza única. Por ejemplo, todas las fotografías.[ 2 ] Las imágenes idénticas reveladas a partir del mismo negativo son originales. Desde 1933, la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI) otorga certificados de oro, platino y diamantes a las bandas que venden, respectivamente, quinientos mil, un millón y diez millones de álbumes idénticos en Estados Unidos. Además en este caso no existe ni un solo disco de vinilo original y millones de copias. Todos los discos son originales, excepto las copias pirateadas que no computan como mérito en este cómputo.
Según Benjamin, “lo que se atrofia en la era de la reproducibilidad técnica es su aura[ 3 ]”; no el aura literal que es el campo electromagnético de las cosas, sino una cualidad metafórica de la valoración tradicional de los objetos. En el siglo XX, esta enorme escala de exposición casi dio al éxito de taquilla la ubicuidad a escala global que el ministro religioso siempre reclamó para su estatua sagrada, pero que nunca poseyó.
Los ideólogos partidistas se dieron cuenta del potencial propagandístico de las reproducciones: “Sin embargo, en el momento en que falla el criterio de autenticidad en la producción artística, toda la función social del arte se transforma. En lugar de basarse en el ritual, debe basarse en otra praxis, a saber: la política”.[ 4 ] Un palo que golpea a Chico golpea a Francisco. “Así se configura la estetización de la política operada por el fascismo. El comunismo responde a esto con la politización del arte”.[ 5 ]
Al final, el producto de la propaganda progresista del presente estará condenado a volverse reaccionario en el futuro: “La reproducibilidad técnica de la obra de arte cambia la relación entre las masas y el arte. El comportamiento más reaccionario –frente a un Picasso, por ejemplo– se vuelve altamente progresista frente a un Chaplin. (…) Asimismo, el mismo público que reacciona progresivamente ante una comedia burlesca debe volverse reaccionario ante el surrealismo”.[ 6 ]
Hoy en día hay quienes aseguran que el fascismo no terminó con la muerte de Giovanni Gentile (1875-1944) y Benito Mussolini (1883-1945). El autor y psicoanalista brasileño Tales Ab'Sáber define la cultura política de la violencia como “fascismo común”, también llamado “neoesclavitud”, que abre la puerta a golpes de estado que desmantelan conquistas sociales día tras día.
En ensayos recogidos en el libro. Detrás del muro de la noche: dinámicas de las culturas afrobrasileñas (1994), publicado por la Fundação Cultural Palmares, el historiador y economista, profesor de la USP, Dr. Wilson do Nascimento Barbosa sostiene que los afrodescendientes deberían rebelarse contra la alienación laboral, en ese contexto, dejando de buscar trabajo y empezando a vivir de ginga. Es decir, vivir de actividades culturalmente relacionadas con la identidad negra. El problema es que no sólo los negros enfrentan estos problemas difíciles de resolver. Otros ideólogos destacan la necesidad de un diálogo entre minorías y partidos divergentes, en el espectro político de izquierda, para combatir el antagonismo del fascismo y la ultraderecha.
En el libro Pedagogía de la Esperanza: un reencuentro con la Pedagogía del Oprimido (1992), el pedagogo pernambucano Paulo Freire dice “que sólo una política radical, nunca sectaria, que busque la unidad en la diversidad de las fuerzas progresistas, podría luchar por una democracia capaz de enfrentar el poder y la virulencia de la derecha. Sin embargo, existía la intolerancia, la negación de las diferencias. La tolerancia no era lo que debería ser: la virtud revolucionaria que consiste en convivir con los diferentes para poder luchar mejor contra los antagónicos”.
Esto, por supuesto, no tiene nada que ver con muñecos, sino que se refiere a personas que a veces tienen muñecos y otras veces cuentan historias donde se requiere representación. La pregunta sigue siendo: ¿las personas con el objetivo de deconstruir las narrativas tradicionales perforan la burbuja del ocio generando obras de arte destinadas al entretenimiento comprometido?
La paradoja de la singularidad de la muñeca coleccionable
Según Walter Benjamin, “sería posible presentar la historia del arte a través del conflicto entre dos polaridades en la propia obra de arte, y así ver la historia de su trayectoria en los desplazamientos alternos del peso desde un polo de la obra. del arte al otro. Estos dos polos son su valor de culto y su valor de exhibición”.[ 7 ]
Todo parece perfecto en teoría. Sin embargo, en la vida real, la reproducibilidad ya se simulaba con la consagración de patrones iconográficos recurrentes en el arte religioso. El arte sacro, incluso en el techo de la iglesia, existía para la instrucción y el aprecio del público. La estatua en la casa de Fulano de Tal que no muestra a nadie siempre existió en paralelo y nunca cayó en desuso, como tampoco lo hizo la decoración de templos, templos, etc.
Piense en un elemento reproducible más el aura característica que lo hace único cuando un individuo actualiza el reproducido. Esta confusión se produce en la hipótesis de que los fabricantes de títeres reproducen modelos para personalizarlos. Quizás haya veinte, doscientos o dos mil originales idénticos. Sin embargo, se trata de artículos seriados incompletos, partes de cuerpos o cuerpos sin pintar, ojos, cabello, ropa, etc. Están fabricados en caucho o resina de poliuretano. Datan del siglo XIX, XX o XXI. Corresponde al consumidor transformar lo ordinario en único, sin incorporar valor de culto o valor de exhibición.
¡Así es imposible politizarlos a priori! El juguete normal, un artículo de serie destinado a niños, era ya un nudo en la tripa que Walter Benjamin quería ver deconstruido, tal y como explica en la recopilación de artículos Über Kinder, Jugend und Erziehung (1969). No pudo resistir el comentario malicioso sobre la falta de empatía del muñeco ante el cariño de su dueña. Está preconcebido que la soberbia, la soledad y la amargura constituyen el lado nocturno “de algunas naturalezas coleccionistas cultas y exitosas[ 8 ]”. El filósofo habla con desdén de la afición de Karl Gröeber.
Nunca escuchó esa confesión grandiosa y canónica que los labios ardientes balbucean en los oídos de las muñecas. “¿Qué te importa si te amo?” ¿Quién quiere hacernos creer que es la humildad del amante la que lo susurra? Es el deseo, el deseo loco y su ídolo, la muñeca. ¿O no sería más bien el cadáver? Ya que la imagen del amor, perseguida hasta la muerte, constituye una meta para el propio acto de amar, y sólo esto le da al muñeco inanimado, rígido y torpe, cuya mirada no es apagada, sino rota, el magnetismo inagotable.[ 9 ]
Más de una vez se asocia la imitación del humano a los muertos o “revividos”[ 10 ]”. Un vampiro que fascina a sus vampirizados. “Toda pasión revela de vez en cuando sus rasgos demoníacos.[ 11 ]”. ¡Para que este Pigmalión se libere del hechizo de Galateia sería necesario emanciparse del muñeco, dejándolo a merced de la destrucción infantil!
Tras este primer momento de furia, Walter Benjamin observa que el autor y coleccionista “no busca el reconocimiento de su obra, sino la participación del lector en la belleza que revela su obra”.[ 12 ]”. De alguna manera, tales intereses deberían conciliarse con la necesidad de garantizar el privilegio de la clase trabajadora de “prestar la máxima atención al colectivo infantil, que nunca podrá adquirir contornos claros de la burguesía”.[ 13 ]”. El coleccionista está más cerca del niño que el pedagogo, que trabaja a través de la empatía, ya que niño y coleccionista estarían en el mismo terreno.
La verdadera pasión del coleccionista, muchas veces ignorada, es siempre anarquista y destructiva. Porque ésta es su dialéctica: vincular a la fidelidad al objeto, a lo único, al elemento escondido en él, la protesta subversiva e inflexible contra lo típico, contra lo clasificable. La relación de propiedad pone acentos enteramente irracionales. Para el coleccionista el mundo está presente en cada uno de sus objetos; y más aún, de forma ordenada. Pero ordenados según una relación sorprendente, incomprensible para los profanos.[ 14 ]
El peligro de una desajenización de los padres vilmente comprada con regalos de Navidad no es el diálogo del niño con su padre, su madre, su abuelo, su abuela u otro adulto invitado. El problema es la inalcanzable y dudosa orientación ideológica de la educación que viene de casa. ¿Cómo podemos explicar por qué los niños, cuando se enfrentan a una elección, prefieren las historias de terror a la nueva pedagogía? Walter Benjamin lamenta el perjuicio que causan a la educación política los cuentos tradicionales alemanes, como los compilados por los hermanos Grimm.
Los elementos que utiliza el cuento de hadas son, muy a menudo, inútiles, anticuados y ajenos a nuestra sensibilidad moderna. La malvada madrastra juega un papel principal. Los asesinos de niños y los ogros son personajes típicos de los cuentos de hadas del pueblo alemán. La sed de sangre es notoria, se aprecia la descripción de escenas de asesinato y matanza. Incluso el mundo sobrenatural del cuento de hadas es, ante todo, aterrador. La colección de los hermanos Grimm está infestada de la alegría que provocan los azotes. El cuento de hadas alemán a menudo simpatiza con el alcohol, pero en cualquier caso nunca está en contra.[ 15 ]
La ficción fantástica está llena de referencias a la monarquía. Los cuentos de hadas con escenarios de castillos, habitados por princesas solteras en peligro, remiten sin duda al imperialismo. Cuantos menos de estos “fantasmas y pesadillas de la historia” se presenten a los niños, mejor será para el desarrollo de la democracia y la causa proletaria. Al fin y al cabo, “jugar siempre significa liberación[ 16 ]”. En otras palabras, el narrador del cuento del maravilloso reino se va liberando poco a poco del ideal republicano.
La noche de nuestra República aún no es tan profunda como para que todos los gatos sean grises y ya no podamos diferenciar entre Guillermo II y el rey Barbalarga. Todavía encontrará fuerzas para ponerse en el camino de ese reformismo intrépido, para el cual la psicología, el folklore y la pedagogía no son más que banderas bajo las cuales se fleta el cuento de hadas, como artículo de exportación, y se envía al continente oscuro. donde los niños se debilitan en las plantaciones de su pensamiento piadoso.[ 17 ]
La filósofa neoyorquina Martha Nussbaum, que actualmente ocupa la cátedra Ernst Freund de Derecho y Ética, en la Universidad de Chicago, entiende que la apreciación de guiones de ficción donde se describe cualquier tipo de dualismo extremista es perjudicial para los niños carentes de sentido crítico. .
Muchas opiniones ofensivas sobre la política internacional revelan las huellas de esta patología, cuando la gente se inclina a pensar que un grupo de diferentes personas es amenazador y sospechoso, mientras que ellos mismos están del lado de los ángeles. Hoy nos damos cuenta de que esta tendencia humana profundamente arraigada se alimenta a través de métodos tradicionales de contar cuentos a los niños, que sugieren que el mundo volverá a la normalidad cuando alguna bruja o monstruo feo y repugnante sea asesinado, o incluso cocinado en su propia estufa. Muchos cuentos infantiles actuales transmiten la misma visión del mundo.[ 18 ]
El brasileño Charles Feitosa, doctor en filosofía por la Universidad de Friburgo, participó en un proyecto para desarrollar una “filosofía pop”, que implica la asociación de conceptos con imágenes en un discurso coloquial, accesible y humorístico.
La propuesta de explicar la filosofía a través del arte no se limita a utilizar cosas bellas sólo como ilustración o adorno. Más bien, el objetivo es combinar la perspectiva del filósofo con la del artista hasta que se contaminen recíprocamente. Son las imágenes de la pintura, la poesía, la danza o el cine las que a veces guían los conceptos, permitiendo así plantear preguntas para las que no hay respuestas preparadas, incitándonos a pensar. La asociación entre filosofía y arte permite tratar con alegría y ligereza algunos temas importantes y complejos de la cultura y la existencia, como el significado de la realidad, el lugar de la ciencia en la sociedad, las interpretaciones del cuerpo y la naturaleza, la relación entre el arte. y la verdad, la fugacidad del amor y la inevitabilidad de la muerte[ 19 ].
Es necesario reconfigurar el papel del folclore, de la ficción fantástica y de las artes para inspirar en el destinatario el deseo de convertirse en un ciudadano responsable, con conciencia política, capaz de tomar decisiones adecuadas, poniendo en la agenda temas de importancia nacional e internacional. (Ej. defensa de la igualdad, libertades laicas, etc.). Los niños deberían aprender a razonar con competencia cognitiva, en lugar de desarrollar mitomanías o asimilar preceptos fundamentalistas.
Desde esta perspectiva, la producción artística ideal sería aquella que reflejara la complejidad de las relaciones sociales y de la propia personalidad humana, aunque sea bajo la máscara de la prosopopeya o la ciencia ficción. Serían preferibles guiones e iconografías con una visión partidista más delicada y matizada, en los que los peligros puedan provenir de fuentes reales y complejas, como la relación entre las sociedades y el medio ambiente.
También sería bueno evitar la contradicción de la escultura con una temática estética del hambre, cuyo astronómico valor de subasta no está destinado a los hambrientos. En diciembre de 2022, la galería de arte Livia Dobras cobraba catorce mil reales por una serigrafía del ítalo-brasileño Alfredo Volpi (1896-1988), que representaba las banderas del partido de junio.[ 20 ] Sin querer hundirse en la paradoja de la frase Esto no es una pipa (Eso no es una pipa) en la famosa foto de una pipa Imágenes de la trahison des (La traición de las imágenes), pintada en 1929 por René Magritte (1898-1967), es imposible resistirse a la observación jocosa de que, al mismo tiempo, un paquete con cien metros de banderas costaba treinta y cuatro reales en el Mercado Livre. .
Walter Benjamin, sobre muñecos
La primera acción de los bolcheviques después de izar la bandera roja fue organizar a los niños reorganizando el teatro infantil proletario introduciendo un sesgo pedagógico de orientación política.[ 21 ] Cómo reacciona el niño ante la exposición al “fuego”[ 22 ]“¿En qué se fusionan juego y realidad? Ella siente asco y se aleja, cayendo en el estado de apatía conocido como Uncanny Valley. valle extraño, japonés 不気味の谷現象).[ 23 ] Frustra los intereses del patrocinador, no apegándose a la ficción o superponiéndose hasta el punto de dejar que sufrimientos simulados acaben convirtiéndose en auténticos o palizas simuladas convirtiéndose en reales. La rareza de las excepciones confirma la regla.
Los muñecos fracasaron en su misión de inspirar a la horda de proletarios a sacrificar individuos en beneficio del colectivo político. La respuesta a la estimulación de las neuronas espejo es tardía y ocasional; no existe sin racionalización de la información recibida y genera empatía por el objeto visto. En otras palabras, a cualquiera que le gusten los espectáculos teatrales en los que los muñecos representan una lucha proletaria, en realidad le gusta 1) el teatro y 2) los muñecos. Por eso, su prioridad es ganar dinero para comprar muñecas e ir más al teatro.
En algún momento histórico, los marxistas concluyeron que quien y/o qué no sea parte de la solución debería ser parte del problema. Walter Benjamin ruge: “Quien quiera ver la caricatura del capital, en forma de mercancías, sólo necesita pensar en una juguetería[ 24 ]”. Y no importa lo pobre que sea el titiritero artesano. “Muchas veces el llamado arte popular es sólo el residuo de bienes culturales de una clase dominante que, asimilado por un grupo social más amplio, se renueva[ 25 ].
Tales serían los muñecos producidos por Armand Marseille, Kestner, Welsch, Herman Steiner, Bergmann, etc. Aunque Walter Benjamin habló de la industria y el comercio del juguete en Alemania desde sus orígenes hasta la tercera década del siglo XX, algunas de sus críticas siguen vigentes. Los juguetes del niño son “un diálogo simbólico silencioso entre él y el pueblo[ 26 ]”. Por tanto, la suposición de que los propios niños determinan todos los juguetes, guiados por sus necesidades, es errónea.[ 27 ]
En el siglo XVI, los artistas que anteriormente producían estatuas para la Iglesia católica habrían legado su técnica a la industria nacional, satisfaciendo la demanda de artesanías más pequeñas, destinadas a la decoración del hogar. De ahí la estética realista de los nuevos moldes para muñecas. En Nuremberg, los exportadores compraron “baratijas” fabricadas por microempresarios locales para distribuirlas en cadenas de tiendas de todo el mundo. Esto llevó a la difusión de “ese mundo de cosas diminutas[ 28 ].
Después de haber desaprobado las narrativas de violencia en los cuentos populares, Walter Benjamin centró su atención en las representaciones de la violencia en juguetes y dibujos animados. No podemos ocultar nada humano a los niños. Los pequeños se ríen de todo, incluso de los aspectos negativos de la vida, irradiando alegría incluso en las zonas más oscuras y tristes... El desarrollo forzado de fantasías sádicas o de alucinaciones masoquistas, en determinadas películas, tendría el poder de impedir la maduración de psicosis masivas, funcionando como una vacuna psíquica.
La risa colectiva proporciona la erupción temprana y saludable de tal psicosis masiva. El consumo de una cantidad abrumadora de acontecimientos grotescos en el cine es una evidencia drástica de los peligros que amenazan a la humanidad en las represiones que trae consigo la civilización. Las películas de payasadas estadounidenses y las películas de Disney provocan una explosión terapéutica del inconsciente.[ 29 ]
Según Benjamin, la caricatura representaba el universo de la locura.
Muchas de las deformaciones y estereotipos, metamorfosis y catástrofes que afectan al mundo de la óptica en el cine se encuentran de hecho en psicosis, alucinaciones y sueños. Así, estas operaciones de cámara constituyen un conjunto de procedimientos que permiten a la percepción colectiva apropiarse de los modos de percepción individuales del psicótico o del soñador. La película abrió una brecha en esa antigua verdad heraclítica de que los despiertos tienen su mundo en común y los dormidos tienen cada uno un mundo para sí mismos. Y lo hizo mucho menos presentando el mundo de los sueños que creando figuras del sueño colectivo, como el mundialmente famoso Mickey Mouse.[ 30 ]
Como dijo, problematizando la risa libre y sus emuladores, Walter Benjamin observa que la banalización de una existencia insoportable habría aumentado el interés por temas de dudoso gusto después del final de la Primera Guerra Mundial: “El adulto, que se encuentra asediado por una realidad amenazante , sin perspectivas de solución, se libera de los horrores del mundo a través de una reproducción miniaturizada[ 31 ].
Buscando “ser justo” en relación con los hechos alegóricos, Walter Benjamin logró ver una apología del canibalismo en la banal costumbre de hornear galletas en moldes de muñecas.[ 32 ]; Acto reprobado que se repite en el ejemplo del “bandido desollado”, cocido al horno, un títere no comestible del teatro mecánico de títeres de Julius Linde.[ 33 ].
¿Qué podemos decir del títere del ahorcado que se descompone y se recompone?[ 34 ]? El filósofo rojo elogia el arte escatológico citando a Mynona:
Pequeños ataques terroristas maravillosamente ejecutados, con príncipes destrozados pero reconstruidos; incendios que se producen automáticamente en grandes superficies, robos y robos. Muñecos víctimas que pueden ser asesinados de las más diversas formas y sus correspondientes asesinos –con todos los respectivos instrumentos, guillotina y horca: al menos mis pequeños ya no quieren prescindir de todo eso.[ 35 ]
Se promueve la oda a los niños desvergonzados y alienados del mundo, siempre dispuestos a desatar la furia del elemento despótico e inhumano sobre los muñecos.
Una cosa debemos tener siempre presente: nunca son los adultos los que realizan la corrección más eficaz de los juguetes – ya sean pedagogos, fabricantes o escritores – sino los propios niños, durante el juego. Una vez perdida, rota y reparada, incluso una muñeca principesca se convierte en un eficiente camarada proletario en la juguetona comuna de los niños.[ 36 ]
Walter Benjamin levanta a questão da divergência entre os interesses de pais e filhos: “Nós conhecemos aquela cena da família reunida sob a árvore de Natal, o pai inteiramente absorto com o trenzinho de brinquedo que ele acabara de dar ao filho, enquanto este chora ao tu lado[ 37 ]”. Por tanto, cuando los adultos interpretan la sensibilidad infantil determinando el contenido imaginario del juguete, acaban creando meras curiosidades que “en la habitación de los niños no sirven para nada”.[ 38 ].
Era necesario remediar este error emancipando los juguetes. “Cuanto más avanza la industrialización, más decisivamente se alejan los juguetes del control familiar, volviéndose cada vez más extraños no sólo para los niños, sino también para sus padres.[ 39 ].
¿Juguete perfecto, sin juguete?
Contra el realismo de las casas de muñecas presentado por Karl Gröber en el libro Kinderspielzeug aus alter Zeit (1928), se sugiere que esta cualidad de los juegos de rol tiene un valor opuesto al de los “instrumentos” de juego que forman los hábitos de la vida adulta.[ 40 ] La atención de Walter Benjamin quedó absorbida por las muñecas de Sonneberg, entre otras de su género, hasta el punto de obligarlo a confesar que tales cosas “constituyen modelos insuperables de la más sobria belleza”, trascendiendo sus “cuestiones de prioridad, que en el fondo efectivamente dicen poco[ 41 ].
Sin embargo, el autor cae en la negación y encuentra consuelo en la información de que, antes del siglo XIX, la producción de juguetes no era función de una sola industria. (Se les olvidó informarle que esto siempre ha sido así y nunca dejó de ser así). Varios proveedores fabrican lo apropiado para su campo, así como hoy en día los consumidores de BJD compran cadáveres de muñecas a un fabricante especializado en moldes de resina, ojos a un vidriero especializado en la técnica complementaria, cabellos a profesionales que mantienen contacto con productores de pastores de lana en Mongolia o Sudamérica, etc. De tantas vueltas, el filósofo se mareó.
Durante el siglo XVIII comenzaron a surgir los inicios de la manufactura especializada. Las industrias chocaron en todas partes contra las restricciones corporativas. Esto impidió que el carpintero pintara él mismo sus muñecas; Para la fabricación de juguetes de diferentes materiales, varias industrias se vieron obligadas a dividirse las tareas más simples, lo que encareció enormemente la mercancía.[ 42 ]
Si, por un lado, Walter Benjamin proclama el fin de la era de las “muñecas de rasgos realistas” –que existían para satisfacer “supuestas necesidades infantiles” de los adultos[ 43 ] –, por otro, trae el tema de la “falsa simplicidad” al estilo predominante en la industria nacional, manifestado por el deseo de “recuperar el vínculo con lo primitivo”[ 44 ].
Sería muy bueno que nuestros artesanos artísticos no olvidaran tan a menudo que no son las formas constructivas y esquemáticas las que transmiten al niño la impresión de lo primitivo, sino la construcción total de su muñeco o de su cachorro, en la medida de sus posibilidades. Imagínate cómo se hacen estos juguetes. Esto es exactamente lo que el niño quiere saber, lo que establece una relación viva con sus cosas.[ 45 ]
Sería fantástico que Walter Benjamin finalmente entendiera que los adultos no dan objetos de colección a los bebés para que los mastiquen ni a los menores para que los destruyan. Incluso el regalo de comida más simple puede convertirse en un objeto de colección (a partir del momento en que sea valorado como tal, el objeto será descalificado como juguete infantil y catalogado como obra de arte legítima). Del mismo modo, una obra de arte puede convertirse en un juguete infantil en manos de una persona irresponsable, a pesar de la clasificación por edades sugerida para determinadas muñecas. (Si Duchamp puede hacer esto con un urinario, entonces podemos reclasificar cualquier objeto, de cualquier valor, de cualquier origen, con un mero cambio de perspectiva y función social).
Pero volvamos al tema. Según la filosofía de Walter Benjamin, sencillez y personalización parecen dos caras de una misma moneda, ya que simple no es lo rústico de saltar la comba, sino la transparencia del proceso de producción del juguete por parte de talleres artesanales. “Como en el pasado, la auténtica e inequívoca sencillez de los juguetes no es una cuestión de construcción formalista, sino de técnica.[ 46 ].
El juego se rige por la ley de la repetición.[ 47 ] La esencia de jugar es “hacerlo una y otra vez”, transformando la experiencia más conmovedora en un hábito. Por tanto, todo hábito sería una forma petrificada e irreconocible de nuestra primera felicidad, de nuestro primer terror.[ 48 ]
La pelota, el aro, el hula-hoop y la cometa son auténticos juguetes que prescinden de toda máscara imaginaria. Sin embargo, en tiempos arcaicos, estos instrumentos habrían estado “posiblemente vinculados a rituales”. De hecho, la descendencia roja no necesitaría ningún instrumento de juguete industrializado. “El niño quiere tirar de algo y convertirse en caballo, quiere jugar con arena y convertirse en panadero, quiere esconderse y convertirse en ladrón o guardia.[ 49 ]”. La animación Toy Story 4 (2019) lo retrata bien.
La maldad del coleccionista
Como se explicó, al principio los ensayos de Walter Benjamin dan la falsa impresión de que el autor odiaba a todas las muñecas y a sus coleccionistas, motivado por la pasión por la causa del proletariado. Sin embargo, se inclina ante la iniciativa del bibliófilo Karl Hobrecker, quien, inesperadamente, publicó un valioso volumen sobre la historia de la literatura infantil en Alemania; importantes obras de arte contemporáneo que sus queridos compañeros tiraron a la basura.
¿Cuántas vidas costó ese folleto? Sólo uno, en particular el del propio Karl Hobrecker. Pero el bajísimo coste de su colección casi justifica algo. Walter Benjamin se sintió especialmente interesado y atraído por el realismo de una muñeca de cera del siglo XVIII expuesta en un museo.[ 50 ] Sin embargo, dudaba en confesar lo mucho que le gustaba otro libro escrito por Karl Gröeber, el orgulloso autor de su “material concreto”, una colección de juguetes... El “niño desordenado” destaca desde la cuna. Los primeros signos de inadaptación social aparecerían en la infancia, con la acumulación de trofeos de caza de forma “insegura e irascible”, ensuciando la propia habitación:
Cada piedra que encuentra, cada flor que recoge y cada mariposa que atrapa es para ella el comienzo de una colección y todo lo que posee representa una única colección para ella. En los niños, esta pasión revela su verdadero rostro, la mirada india severa que sigue ardiendo en anticuarios, investigadores y bibliófilos, pero con un aspecto nublado y maníaco. Tan pronto como entra en la vida, ya es una cazadora. Caza los espíritus cuyas huellas hueles en las cosas; Entre los espíritus y las cosas pasan años, durante los cuales su campo visual permanece libre de seres humanos.[ 51 ]
Walter Benjamin no se decide. Al fin y al cabo, ¿el coleccionismo de derechas burguesas es reaccionario o militante anarquista? En un momento dado, el autor nos pide que imaginemos a “un noble rural viejo y decadente que nos deja entrar en las habitaciones de sus tesoros más escondidos” donde “da rienda suelta a sus sentimientos más extravagantes”.[ 52 ].
¿Parece este el perfil de anarquista, o de mero coleccionista, que abundan incluso entre las clases populares? (Que tiren la primera piedra los que nunca han conservado monedas acuñadas con figuras del Mundial).
Este párrafo incluso parece una biografía de la infancia del joyero George Frederick Kunz (1856-1932), quien por mucho que le negaran solicitudes para asistir a universidades de mineralogía logró convencerlo de que las piedras baratas no son minerales. El egoísta dará su vida por un tema específico con la sobria intención de beneficiar a todo organismo racional o inteligencia artificial del universo, pero nunca dejará de ser ajeno al mundo.
No existe ningún hipnoterapeuta capaz de exorcizar esa mente fuera del cuerpo que no le pertenece, o de reubicar el cerebro en un pene o un útero adictivos. No hay manera. El humano es defectuoso. No es un artículo de serie. resultó feo sui generis. No tiene sentido gritar, como Walter Benjamin a los pseudoanarquistas: “¡Vuelvan! ¡Te perdonamos![ 53 ]”. Nadie trabaja tan duro para acabar con su vida retrocediendo.
billetes
[ 1 ] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Trans. Gabriel Valladao Silva. Porto Alegre, L&PM, 2022, p.61.
[ 2 ] Benjamin entiende que la reproducción del arte se ha dado siempre, pero empezó a diferenciarse con el advenimiento de la fotografía, principal hito de la nueva lógica de la reproducibilidad. Esto se debe a que, según él, este es el momento en que las obras comienzan a pensarse y diseñarse para las masas.
[ 3 ] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, p 57.
[ 4 ] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, p 62.
[ 5 ] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, p 99.
[ 6 ] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, págs. 86-87.
[ 7 ] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, p 63.
[ 8 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación. Trans. Marco Vinicio Mazzari. São Paulo, Summus, 1984, p 47.
[ 9 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 98.
[ 10 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 65.
[ 11 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 47.
[ 12 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 49.
[ 13 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 85.
[ 14 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 100.
[ 15 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 110.
[ 16 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 64.
[ 17 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 110.
[ 18 ] NUSBAUM, Martha C. Organizaciones sin fines de lucro: Por qué la democracia necesita las humanidades. Trans. Fernando Santos. São Paulo, Martins Fontes, 2015, p 35-36.
[ 19 ] FEITOSA, Carlos. Explicando la filosofía con el arte. Río de Janeiro, Ediouro, 2004, p 8.
[ 20 ] ALFREDO VOLPI – BANDERAS, MÁSTIL Y TRIÁNGULOS. En: LIVIA DOBRAS, consultado el 28/12/2022. URL: .
[ 21 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 84.
[ 22 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 85.
[ 23 ] MORI, Masahiro. bukimi no tani (不気味の谷): El valle inquietante. En: INDEPENDENCIA, 7(4), 1970, págs. 33–35. Trans. por Karl F. MacDorman y Takashi Minato publicado por el Instituto de Tecnología de Dublín, consultado el 07/04/2016. URL: .
[ 24 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 73.
[ 25 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 74.
[ 26 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 70.
[ 27 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 72.
[ 28 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 68.
[ 29 ] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Trans. Gabriel Valladao Silva. Porto Alegre, L&PM, 2022, págs. 89-90.
[ 30 ] BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, p 89.
[ 31 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 64.
[ 32 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 62.
[ 33 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 63.
[ 34 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 101.
[ 35 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 65.
[ 36 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 65.
[ 37 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 64.
[ 38 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 64.
[ 39 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 68.
[ 40 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 70.
[ 41 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 67.
[ 42 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, págs. 67-68.
[ 43 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 72.
[ 44 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 69.
[ 45 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 93.
[ 46 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 73.
[ 47 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 74.
[ 48 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 75.
[ 49 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 70.
[ 50 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 64.
[ 51 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 79.
[ 52 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 101.
[ 53 ] BENJAMÍN, Walter. Reflexiones: El niño, el juguete, la educación, p 77.
