Os Invisiveis: Nem Identidade nem Alteridade

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por Vik Verplanken

Enigmas, Paradoxos e Comentários sobre o Eu

Uma das maneiras pelas quais Os Invisíveis (The Invisibles) tematiza a natureza do eu é simplesmente por meio das falas das personagens, oferecendo comentários, enigmas ou paradoxos ao leitor que, direta ou indiretamente, questionam a ideia de uma identidade essencial ou, de modo mais amplo, examinam os modelos racionalistas de realidade que sustentam essa noção.

Uma cena-chave, nesse sentido, é a que retrata integrantes da equipe dos Invisibles em treinamento. O cenário é oriental, acontecendo em um templo nas montanhas, com todas as personagens vestindo longas vestes vermelhas como as de bhikku. Dois tutores colocam seus alunos diante de uma pergunta sobre a cadeira de madeira que está no centro da sala: “Alguém pode me dizer exatamente o que este objeto é?”24. A resposta espontânea é “cadeira”, mas então eles são questionados se essa resposta descreve suficientemente a totalidade do objeto. Segue-se uma descrição de sua função, mas aponta-se que isso é apenas parcial, pois a cadeira também pode ser abordada sob um ponto de vista financeiro, artesanal, artístico ou histórico — e ainda assim nenhum deles seria capaz de capturar a cadeira essencial. O ponto deles é o seguinte: “Não conseguimos nem mesmo descrever plenamente uma cadeira e ainda assim dizemos ‘Eu sou.’ ‘Eu sou.’ Entendam. Não existe ‘Eu sou’. Nada ‘é’. Tentem descrever a falha lógica no que eu acabei de dizer. Agora!”25. O que está sendo evocado é a noção budista de svabhava, a ideia de que todas as coisas são desprovidas de natureza própria26. Coisas separadas só podem existir em relação a outras coisas, mas não em si mesmas, o que fica claro ao tentar descrever algo tão simples quanto uma cadeira. Ela não pode ser apreendida sem referência ao seu contexto, e a descrição contextual não pode ser apreendida sem explicar as coisas ou símbolos que a constituem, de modo que qualquer tentativa genuína de uma descrição completa está condenada a continuar indefinidamente, até que toda “coisa” seja descrita em termos de outras coisas. Isso, por sua vez, revela a inexistência de essências que, supostamente, comporiam as partes de que a realidade consistiria, desmontando a visão de mundo do “quadro padrão”. Tudo o que se diz sobre a cadeira é meramente uma verdade convencional e, portanto, não última, porque a noção de uma cadeira essencial é, ela mesma, uma convenção acordada entre os falantes que se comunicam sobre ela. Essa informação verbal, assim, obscurece a verdade última.

Depois de perguntar se a descrição dos alunos chegou perto de algo como a cadeira essencial, um dos tutores a despedaça com uma marreta, ostensivamente para afirmar a discrepância entre um símbolo que se refere a um objeto delimitado e completo e uma realidade essencialmente interconectada, sempre em estado de fluxo. A verdade que os tutores tentam transmitir é a de anitya, ou “impermanência”, um dos ensinamentos do Buda. Ela não se refere simplesmente à ideia de que a realidade é impermanente, mas antes à noção de que “quanto mais alguém tenta agarrar o mundo, mais ele muda”27. Como a realidade está além das capacidades da racionalidade para compreendê-la, ela não pode ser categorizada como permanente ou impermanente; mas, uma vez que se postulam entidades que persistem no tempo, como a de uma cadeira, torna-se inevitável testemunhar mudança — não porque o fluxo mencionado seja uma qualidade inerente à realidade, mas porque ele é percebido em contraste com a ideia de estabilidade implícita por símbolos fixos.

A observação do tutor de que, há várias centenas de anos, o objeto não era uma cadeira, mas uma árvore, e a destruição subsequente do objeto, parecem apenas destacar a natureza transitória do objeto, já que a formulação ainda sugere um objeto ou uma essência que persiste no processo de transformação. Mas as intenções reais dos tutores ficam claras quando eles dizem que “nada é”. O que eles estão atacando é a pressuposição da própria pergunta, a ideia de uma coisa duradoura como uma realidade ontológica, e é essa suposição profundamente enraizada que eles querem demolir. O que os tutores, portanto, tentam fazer por meio do método zen de instrução chamado wen-ta, ou “pergunta e resposta”, é apelar ao modo pré-reflexivo de engajamento dos alunos com a realidade para induzir a consciência não conceitual que caracteriza a budeidade. Em tal estado de nirvana, a percepção da realidade já não é turvada pelas ilusões metafísicas embutidas no pensamento conceitual.

O que foi dito acima, é claro, ganha grande importância quando se considera o que isso pode significar para a noção corrente de um eu, de um sujeito que é sua identidade. O ensinamento budista de anitya (ou impermanência) está intimamente entrelaçado com o ensinamento de anātman (ou não-eu) nesse aspecto. Quando os tutores ordenam que os alunos descrevam tudo o que eles são, eles tentam fazê-los aplicar ao conceito de si mesmos os insights sobre a cadeira. Embora pressuponham ser um eu unitário e se identifiquem com o símbolo que se refere a esse eu, ao tentar descrevê-lo descobririam ser impossível apreender o eu por meio do pensamento conceitual, porque igualmente seriam forçados a continuar produzindo descrições insuficientes. Não há um “eu” essencial que persista no tempo e, se ainda assim se pensar que há, sua impermanência se tornaria uma realidade tangível quando examinada, desmontando a ideia no processo. A falha lógica mencionada é, portanto, que o que os alunos devem descrever é inexistente e, por isso, não pode ser descrito — ou, dito de outra forma, o eu equivale à sua descrição, porque não é mais do que a criação conceitual que supostamente se refere a ele. Ainda assim, “[p]orque a ideia é muito mais compreensível do que a realidade, o símbolo muito mais estável do que o fato, aprendemos a nos identificar com nossa ideia de nós mesmos”28, resultando na sensação de ser um ego separado do mundo no qual ele se move.

Os tutores querem que os alunos se dissociem da ideia com a qual se identificam não apenas porque ela nega a realidade verdadeira, mas também porque esse apego e esse agarramento são causas centrais de dukkha, ou sofrimento29. A impermanência percebida como resultado da postulação de entidades fixas é vivida como dolorosa porque elas são tomadas como coisas reais e não meras criações conceituais. Quando o referente da criação conceitual já não é percebido, ou é percebido como destruído, segue-se a sensação de perda. Os tutores tentam curar seus alunos do apego a “coisas” para que tal sofrimento ilusório deixe de ser possível. O total não apego leva ao nirvana, onde tudo é visto como anātman30. Nesse estado, o sofrimento desaparece porque, mesmo que houvesse, por exemplo, a sensação de dor física, ela já não seria tomada como dor — a mente não mais apropriaria a sensação interpretando-a como um eu que sofre a dor. Haveria apenas uma sensação intensa, completa em si. Para alcançar o nirvana, “a natureza fabricada e fictícia de todas as coisas”31 precisa ser realizada. Em outras palavras, a interpretação deve cessar para que uma experiência direta da realidade seja possível.

A cena termina com uma sequência de três quadros em que se focaliza o brilho branco e circular de compreensão no olho de um aluno. O círculo branco é um motivo visual recorrente que tem grande importância ao longo da série. Seu aparecimento na cena da cadeira é esclarecedor para um momento anterior, em que a personagem Dane, um adolescente marginal das ruas de Liverpool que é recrutado pelos Invisibles e é dito ser o futuro Buda, é espancado por seu mentor Tom O’Bedlam até atingir um estado mais elevado de consciência e catarse emocional. Enquanto o agride, O’Bedlam provoca Dane com seus problemas ligados aos pais, confrontando-o diretamente com a autoimagem que ele construiu como fora da lei e rebelde, um mecanismo psicológico compensatório que serve para manter à distância a dor de se sentir uma criança abandonada e impotente. Antes de Dane alcançar um rompimento na consciência, O’Bedlam lhe mostra um broche branco e circular — o símbolo dos Invisibles — e proclama: “Abra os olhos! Você ainda tá se agarrando a esse broche, como se fosse uma âncora, hein? Como se fosse a última coisa do mundo, a única coisa. […] Olha pro que você tá se agarrando. Olha! O broche é um espelho. […] O que você vê no espelho? Não tem nada. Nada”32. A página seguinte é completamente em branco, sem qualquer representação simbólica ou iconográfica, sugerindo que Dane atingiu um estado de ser em que enxerga através das ilusões das representações conceituais que compõem seu eu e, assim, transcendeu o sofrimento que elas causam. Em particular, a dor causada pela identificação — no caso de Dane, com uma criança abandonada — é deixada para trás porque o eu que se supunha maltratado é visto como uma mera criação mental. Após a página branca, vemos Dane encarando o sol — um círculo branco perfeito — com uma expressão extática, sugerindo que a alegria de ter atingido temporariamente o estado iluminado do nirvana ainda é tangível. Como King Mob, o líder dos Invisibles, diz em certo momento: “A aniquilação do ego é seguida por uma reintegração eufórica e um senso de compreensão ampliada. […] Uma nova relação com o tempo, o eu e a morte”33. De modo semelhante, enquanto é torturado por um membro da Outer Church, King Mob murmura que é possível tolerar a dor não se identificando com o corpo34, referindo-se ao método budista de encarar o sofrimento como não mais do que fenômenos transitórios e não-eu.

A transcendência temporária de Dane pode até ser considerada uma referência direta ao que, na doutrina budista, às vezes é chamado de “consciência-espelho”, um estado de ser em que todos os objetos são perfeitamente refletidos na consciência do sujeito, mas simultaneamente não são discriminados em objetos distintos que se oponham ao sujeito que percebe, pois nesse estado não há senso de uma dicotomia eu-outro35. Em outras palavras, a realidade é vivida como uma totalidade indivisível em vez de uma coleção de objetos, já que a experiência de objetos é causada pela conceitualização da experiência. O broche é um espelho, mas não reflete um eu, apontando para a irrealidade de um ego delimitado36.

A cena anterior é apenas a primeira experiência de Dane com o nirvana. Ao longo da série ele vive vários outros momentos de transcendência, na maioria das vezes como resultado de um encontro com Barbelith. Barbelith é um satélite alienígena que, ao longo da série, é previsto como o catalisador da iminente transcendência coletiva da humanidade para um estado mais elevado de ser e que, na maioria das vezes, aparece na forma de um círculo vermelho perfeito, ligando-o ao símbolo do broche branco. Em seu primeiro encontro com a entidade, ela diz a Dane que “É só um jogo. Tenta lembrar”37, ao mesmo tempo em que o expõe a imagens de atrocidades de guerra, pessoas famintas e abuso de drogas. A entidade diz que Dane precisa consertar a si mesmo, e a cena termina com um quadro perfeitamente branco que contém apenas o texto de Barbelith: “Você entende? Você entende o que você precisa fazer?”38. A implicação é que até os piores horrores fazem parte do nirvana e que é a interpretação da mente — resultando em apego às coisas que ela postula — que produz a experiência do sofrimento. O contraste entre o quadro branco, sem qualquer tipo de representação, e as imagens anteriores de angústia destaca como o horror existe na representação falsa de uma realidade indefinível, e não na realidade dos horrores em si. Se Dane deixasse de se apegar aos objetos que supostamente passam pelo sofrimento, o sofrimento desapareceria. Em outras palavras, a solução budista para a dor é sugerida a Dane no comando de Barbelith para que ele se conserte. Ele precisa perceber que todos os problemas são criados pela mente e, portanto, podem ser considerados um jogo, e não fatos ontológicos.

O vazio branco também aparece como pano de fundo quando Dane encontra Barbelith na forma de um Buda e igualmente sugere um nada zen39. Na preparação para esse terceiro momento de iluminação, Dane é confrontado com o Rei-de-Todas-as-Lágrimas, a criatura demoníaca cultuada pela Outer Church. Ela o confronta com rejeições do passado, cenários dolorosos do futuro e experiências traumáticas não resolvidas para poder quebrar seu espírito. Sem resultado, porém, porque Dane permanece imóvel e calmo em padmāsana, ou posição de lótus, enquanto as memórias e experiências provocativas atravessam seu ser. Como um Buda, ele permite que surjam como fenômenos não-eu, sem oferecer resistência. Quando o Rei-de-Todas-as-Lágrimas admite derrota, Dane diz: “E eu tinha vencido. Eu tinha enxergado através de tudo: toda fantasia idiota, todo truque barato de prestidigitação”40. Em seguida, ele encontra o Buda e vivencia um estado iluminado em que percebe que “Dane McGowan” é inventado; ele se torna “Deus, olhando pra mim mesmo no espelho. Eu era perfeito na eternidade”41. Vemos a expressão serena de Dane em um fundo branco amorfo. Ao se dissociar das autorrepresentações que o provocavam, Dane deixa totalmente de se identificar com qualquer tipo de conceito e se torna um com a totalidade da existência, aqui chamada de “Deus”. Ele abandona o paradigma egóico e, assim, deixa de interpretar a realidade do ponto de vista de um sujeito que vivencia um objeto fora de si, percebendo que todas as formas de representação distorcem a realidade última. Como não se faz distinção entre eu e outro, toda percepção torna-se eu e, portanto, é metaforicamente chamada de espelho.

Na edição seguinte, Barbelith — agora representada como um círculo vermelho em meio a um vazio branco — lhe diz que ele precisa voltar porque o jogo ainda está em andamento42. No começo ele tem dificuldade de lembrar quem é “Dane”, mas então retorna para participar do conflito entre os Invisibles e a Outer Church. Ao contrário de seus companheiros, porém, ele não leva o conflito a sério. Dane cura seu líder ferido, King Mob, mas também Sir Miles, um membro de alto escalão da Outer Church, refletindo que a distinção entre eu e outro já não é uma distinção à qual ele adere. Mais adiante na série, o inarticulado Dane tenta verbalizar suas experiências, dizendo: “A gente tá preso num pensamento, né… A gente vem pensando isso há tanto tempo que esqueceu. Quando você para de pensar, você vê pelo que é”43. O que ele está evocando é o pensamento do sujeito sobre si mesmo, que ele/ela trata como realidade e, portanto, age como se fosse uma coisa de fato e não algo inventado. Como o sujeito se iguala ao pensamento, ele/ela fará qualquer coisa para protegê-lo, resultando em muito sofrimento desnecessário porque a impermanência do sujeito inevitavelmente será sentida.

Parece claro, então, que The Invisibles considera a reificação do que a mente conceitualiza como uma doença que precisa ser curada, e vários elementos da série de fato conotam o funcionamento das faculdades racionais de maneira negativa. Um desses elementos é a referência a Urizen, uma figura da poesia de William Blake que Dane e Tom O’Bedlam encontram no Tâmisa, em Londres, sob a influência de um mofo azul psicotrópico. “Olha lá! ‘Urizen, negro mortal, preso em correntes’”44, grita O’Bedlam. Como Urizen simboliza “o princípio da razão, racionalidade, lei e limitação”45 na cosmologia de Blake e é até chamado de “o Deus mau da Era da Razão”46, as correntes parecem se referir ao nosso construto ficcional do mundo, isto é, ao mundo de māyā47. A cena, assim, não apenas aponta para o que o budismo consideraria a aflição fundamental da humanidade, a saber, a conceitualização, como também antecipa o primeiro momento de rompimento de Dane pelas mãos de O’Bedlam, já que é a autoconceptualização de Dane que o atormentava e que O’Bedlam o fez transcender. Além disso, pode-se traçar um vínculo entre o Rei-de-Todas-as-Lágrimas e Urizen, pois este se chama de “Rei de Tudo” e quer prender todos em suas correntes48 do mesmo modo que a criatura tentou quebrar o espírito de Dane ao fiar uma narrativa dolorosa sobre seu ego.

Embora não haja outras referências diretas a Blake na série, ela estabelece sua influência sobre Morrison, e estudar a filosofia do poeta pode de fato se tornar informativo ao interpretar The Invisibles. Em All Religions Are One, por exemplo, Blake escreve: “Como o método verdadeiro do conhecimento é o experimento, a faculdade verdadeira do conhecer precisa ser a faculdade que experiencia”49. A frase parece estar dizendo que o verdadeiro conhecimento da realidade está na experiência direta, e não no conhecimento textual derivado da experiência, que no máximo poderia ser considerado indireto — ou convencional — conhecimento. O verdadeiro conhecimento é conhecimento encarnado (experiência), enquanto o conhecimento indireto na forma de conceitos é desencarnado e separado do suposto conhecedor. Em outras palavras, modelos nunca conseguem capturar a realidade, o que significa que, ao contrário do que os seres humanos acreditam, o modelo simbólico nunca é “isso”, nunca é a verdade última. Isso é tematizado quando Mason, um Invisible milionário, diz que vive em um mundo onde o símbolo é mais importante do que a realidade e onde o cardápio supostamente deveria ter um gosto melhor do que a refeição50. O que Blake parece sugerir é que todos os modelos religiosos derivam de uma e mesma experiência, um estado particular de consciência, mas que usam símbolos diferentes para descrevê-la. A ironia de uma interpretação dogmática deste ou daquele paradigma religioso é evidente: como ele aponta essencialmente para uma experiência, sua essência é perdida ao se divinizar o modelo, separando para sempre o devoto da experiência direta que ele descreve. Parece ser o objetivo dos Invisibles não apenas tornar esse insight palpável para a humanidade, mas também induzir tal experiência direta — os Invisibles querem remover as ilusões do pensamento racional e abrir os seres humanos ao campo da experiência não conceitual. O mesmo raciocínio se mostrará altamente relevante para a discussão, abaixo, sobre a impossibilidade de apreensão e a transcendência.

Outro elemento que critica a divinização da racionalidade ocorre em uma edição em que King Mob e um companheiro Invisible ficam presos dentro do romance The 120 Days of Sodom, do Marquês de Sade. O romance conta a história de um banqueiro, um juiz, um bispo e um aristocrata, todos libertinos que se trancam em um castelo para se entregar ao seu desejo animal e impiedoso, infligindo dores inimagináveis às suas vítimas sem qualquer reflexão. Em certo ponto, o juiz Curval diz: “A nossa é uma era da razão. Uma era de linha e medida. A razão vai fazer da mãe natureza uma puta feita para o prazer e nos colocar, lá no alto, em tronos gloriosos como mestres do universo”51. A passagem critica a cisão entre eu e outro que leva o sujeito a glorificar o construto egóico com o qual se identifica, enquanto considera tudo o que está fora de si como algo estranho, um outro que pode e deve ser dominado, uma ilusão que resulta em um profundo estranhamento em relação à totalidade da existência. Ao ligar esse tipo de pensamento aos piores monstros morais imagináveis, The Invisibles parece afirmar a convicção budista de que as verdades convencionais geradas pela mente são algo que precisa ser superado e de que uma realização da unidade entre sujeito e objeto deve ser efetivada. A cisão entre os dois, afinal, fornece o arcabouço mental que resulta nas crueldades dos protagonistas de de Sade.

Uma imagem que sintetiza tudo o que foi dito acima ocorre durante uma cena em que os Invisibles invadem uma base subterrânea da Outer Church. Lá, eles descobrem uma criatura de espelho líquido, uma entidade recorrente e misteriosa ao longo da série, que é dita ser como “Tudo o que já foi ou será, engarrafado dentro de si mesmo”52 ou “um Deus que caiu dentro da própria criação. Um artista preso na própria obra-prima”53. Quando a encontram na base, ela está de fato presa em uma jaula; King Mob murmura: “Olha! Isso é… Isso é a verdade sobre tudo […] Eles não deviam estar fazendo isso. O que eles estão fazendo com isso? É cada coisa que sofre, de todos os tempos… É o que fez o mundo ser do jeito que é…”54. O espelho líquido simboliza a totalidade da existência, que as faculdades racionais tentam subjugar às próprias estruturas ao tratá-la como um objeto externo ao sujeito pensante. A jaula simboliza as verdades convencionais da mente ocultando a verdade última. A fala de King Mob, além disso, confirma a noção budista de que a conceitualização está na raiz de dukkha/sofrimento. A Outer Church, representando o pensamento racional e mecânico, aprisionou a criatura, tratando-a como uma máquina composta de diferentes partes que precisam ser lubrificadas perfeitamente de acordo com os desejos do eu.

Múltiplos Eus

Outra maneira pela qual The Invisibles ilustra a natureza fictícia do ego é fazendo suas personagens incorporarem diferentes construtos de eu ao longo da série. Talvez o melhor exemplo disso seja Boy, que, em certo momento, é sequestrada por membros de alto escalão dos Invisibles para passar por um processo doloroso de descondicionamento. Sua identidade até então era a de uma ex-policial de Nova York que se juntou aos Invisibles para vingar a morte do irmão, mas eles dizem que ela “ficou presa, identificada com essa identidade exo-eu mais recente”55 e a expõem a uma multiplicidade de personalidades anteriores: Michelle, uma agente infiltrada que se deixou hipnotizar para se tornar Boy; uma prostituta de rua chamada Venus; e, por fim, eles a convencem com sucesso de que ela sempre foi membro da Outer Church, enviada para destruir os Invisibles. O objetivo é fazê-la perceber que quem ela é “é uma ficção. Solta. Vira o que você realmente é”56, um vínculo claro com o comando dado a Dane por Barbelith. Ao fazê-la experimentar todas essas personalidades diferentes e fazê-la se perguntar quem ela “de verdade” é, eles querem levá-la à conclusão de que todas as identidades são, no fim, construtos. O que eles querem é que Boy perceba que toda identidade é uma ficção, uma criação da mente, mostrando como é fácil manipulá-la para que ela se torne outra pessoa. A impermanência do eu é usada como meio para tornar palpável sua natureza conceitual. Levando em conta como a noção de identidade é problematizada nessa sequência, o codinome “Maya”, que Boy usa na presença de seus sequestradores pouco antes de ser levada por eles, também ganha sentido. Como vimos acima, é o termo budista para as ilusões embutidas no quadro padrão, que o processo de descondicionamento dos sequestradores pretende curar.

O fato de traços de caráter persistirem não contradiz a relatividade absoluta dos construtos de identidade. A doutrina budista reconhece a “ocorrência repetida de certos cittas, ou ‘configurações mentais’”57, mas também afirma que, embora tais traços possam durar muito, eles podem e de fato mudam. Em outras palavras, embora padrões possam ser distinguidos ao longo do tempo, eles ainda não são indicativos de um eu essencial ou ego. Na verdade, pode-se dizer que a autodefinição que decorre do reconhecimento de padrões se perpetua. Uma vez que alguém acredita ser de certo modo, adaptará seu comportamento a essa definição e encontrará mais provas da validade dela. Claramente, foi assim que a lavagem cerebral de Boy funcionou: ao programá-la com um certo construto de eu, ela agiu como se o construto fosse realidade e, com isso, o afirmou como tal.

Outra personagem que exibe consciência da plasticidade do construto egóico é King Mob. Ele é apresentado como um guerrilheiro implacável que não recua diante do assassinato em sua luta contra as forças da opressão, mas também é dito ter sido, antes, um autor best-seller de pulp chamado Kirk Morrison, escrevendo sobre Gideon Stargrave: um aventureiro sedutor, à la James Bond. Em cenas que são ou flashbacks ou fragmentos de histórias ficcionais, vemos Gideon Stargrave com seus longos cabelos loiros olhando para um moinho de vento que foi cenário de várias edições anteriores, em que King Mob e seus companheiros viajam no tempo. A relação entre King Mob, que é careca, e sua ex-namorada Jacqui também mostra semelhanças marcantes com a incestuosa relação entre Gideon Stargrave e sua irmã. Jacqui, no entanto, chama King Mob de “Gideon”. Em um flashback, King Mob também é mostrado raspando a cabeça58. Por causa dessa confusão deliberada entre as duas personagens, torna-se impossível distinguir o que é fato e o que é ficção, e surge a pergunta de quem King Mob “realmente” é.

A multiplicidade de possibilidades, porém, revela a própria pergunta como falha. Em certo momento, King Mob diz: “Quando eu era moleque, eu queria crescer e me encontrar vivendo numa série de espionagem dos anos 60. Engraçado como as coisas acabam, né?”59 — uma de várias alusões a ele ser inspirado por ficções dualistas como as histórias de Gideon Stargrave que ele escreve. Implica-se, portanto, que King Mob começou a se moldar como o protagonista de suas histórias e, com isso, afirmou a realidade do construto egóico “King Mob”. Sua recontagem exageradamente dramática de uma sequência de ação anterior, chamada de “preposterous”60 pelo ouvinte, reflete essa autoestilização também. Perto do fim da série, porém, King Mob passa a sentir repulsa pelo personagem assassino que havia criado e opta por uma nova persona — em um flashback o vemos sentado em posição de lótus numa colina, repetindo o mantra de que ele é “tão legal quanto o Bruce Lee”61 repetidas vezes. Ele também muda o figurino, usando terno em vez de roupas de couro. “É o novo eu. O terrorista yuppie”62, ele diz, apresentando seu novo eu não letal. O ponto é o seguinte: consciente de que não existe identidade essencial e de que o ego é um construto mental, King Mob instala deliberadamente novos cittas em si mesmo e muda sua personalidade inteira no processo, afirmando a natureza fictícia do eu como no episódio de descondicionamento de Boy.

Algo que pareceria contradizer claramente a leitura acima é que a narrativa aparentemente distingue uma hierarquia clara na “realidade” dos diferentes construtos de ego apresentados ao leitor. Sugere-se que Gideon Stargrave é apenas uma construção criada por King Mob, usada para proteger seu eu verdadeiro e seus segredos de intrusos telepáticos, durante uma sequência em que King Mob é torturado por um membro da Outer Church. O argumento seria válido, se um painel não tornasse tão impossível uma interpretação tão clara: ele mostra Gideon Stargrave acordando de um transe em um outro mundo narrativo, dizendo: “Que estranho. Eu achei que eu estava em algum lugar sendo torturado”63. Esse pequeno momento desmonta qualquer possibilidade de ver um construto de ego como mais real do que outro, pois torna-se igualmente provável que King Mob seja uma criação de Gideon Stargrave, e não o contrário. Ao tornar impossível para o leitor determinar qual “eu” é o real, os quadrinhos negam a própria noção de que exista algo como um “eu real”. Todos os construtos de ego não passam de criações mentais, inteiramente relativos e sem validade ontológica64.

Tempo e Carma

Essencial ao pensamento budista é sua conceitualização do tempo, já que uma mudança na experiência temporal é um componente crucial do nirvana ou iluminação budista. Como o nirvana escapa à definição, ele não é apenas “imensurável e infinito”, mas também eterno — delimitações temporais não conseguem apreender a realidade última mais do que as espaciais. Em outras palavras, passado e futuro também são revelados como criações mentais ilusórias dentro da consciência não conceitual, pois no nirvana existe apenas eksana, o Agora eterno. Como escreveu o mestre zen Dōgen em seu Shōbōgenzō canônico: “A vida é uma situação instantânea, e a morte também é uma situação instantânea. É o mesmo, por exemplo, com o inverno e a primavera. Não pensamos que o inverno vira primavera, e não dizemos que a primavera vira verão”65. O que Dōgen está tentando dizer é que as categorias temporais de, digamos, as estações, são meros conceitos e não realidades, porque só se consegue distinguir um momento de outro de maneira arbitrária e convencional. Na verdade, existe apenas uma eternidade indefinível sobre a qual a ideia linear de tempo é projetada pelas faculdades racionais. A consciência cotidiana, assim, distorce a realidade do Agora eterno ao fatiá-lo em pedaços, alterando nossa experiência no processo. Quando as distinções temporais caem, porém, só se pode experimentar eksana. Dōgen, portanto, tenta expressar “o estranho senso de momentos sem tempo” que ocorre em um estado de consciência búdica66.

A mesma visão do tempo está claramente presente em The Invisibles, algo que a descrição de Dane de seu encontro com Barbelith — quando ela lhe apareceu na forma de um Buda — como sendo “perfeito na eternidade” já sugeria. Como veremos no capítulo sobre transcendência, a consciência não conceitual que Dane experimenta em vários momentos ao longo de The Invisibles torna-se a norma para toda a humanidade ao fim da série, algo que a cabeça oracular de João Batista antecipa quando diz: “Estamos nos movendo através do horizonte de eventos… Sem mais futuro… Sem mais passado… Sem mais presente”67. Este é um primeiro elemento do quadrinho a sugerir uma experiência diferente do tempo, em que as categorias que sustentam linearidade e cronologia são vistas como falsas. Referências ainda mais explícitas a tal visão do tempo podem ser percebidas nas falas da personagem Takashi, um cientista japonês que tenta criar um dispositivo de viagem no tempo. Ele ecoa a afirmação de Dōgen ao sugerir que dentro do “espaçotempo”, “tudo o que já aconteceu, ou acontecerá, acontece simultaneamente”68 e que “a história e todos os nossos amanhãs” são um único objeto69. No mesmo capítulo, saltamos de cenas ambientadas em Albuquerque, San Ildefonso Pueblo, Las Vegas e São Francisco — com as mesmas personagens — mas o tempo denotado na legenda que estabelece o cenário é “Agora” em todas as cenas, refletindo a visão de The Invisibles de que distinguir entre momentos no tempo contradiz a realidade de eksana. Da mesma forma, a personagem Edith, uma ex-Invisible de cem anos de idade, perto da morte, reflete sobre a natureza do tempo enquanto escreve sua autobiografia. Descrevendo suas aventuras passadas, ela diz: “Que dias estranhos e distantes aqueles eram… ou são”70. E mais adiante escreve: “O que aconteceu com a minha vida? Pra onde ela foi? Eu era jovem… Parece que foi há um instante que eu… Claro. É agora”71. A série questiona continuamente a noção de passado e futuro, sugerindo, em vez disso, que nenhum momento jamais termina, que toda instância do tempo faz parte da mesma eternidade sempre presente.

Um exemplo concreto dessa filosofia é o arco “Sheman”, que “entrelaça tramas de três períodos de tempo diferentes para articular uma teoria do tempo sincrônico”72. Essas edições recontam a iniciação de Lord Fanny na bruxaria vodu brasileira quando era uma criança, e intercalam isso com uma trama contemporânea em que ela é abusada por um agente da Outer Church e uma terceira trama ambientada entre as duas, que revela seu passado como prostituta de rua. No entanto, o arco questiona a ideia de tal linearidade ao retratar eventos do passado e do presente como ocorrendo simultaneamente. Durante a cerimônia de iniciação, para a qual ela consumiu uma substância alucinógena não especificada, a jovem Fanny é informada por uma borboleta que “o tempo não é um rio. O tempo é mais como uma bolha” e que “todos os tempos são o mesmo tempo. A iniciação de um feiticeiro revela isso”73. Ela vê seu futuro como prostituta e como travesti sendo espancada pelo agente da Outer Church, mas a Fanny contemporânea também se vê no passado. “É o futuro que eu tô vendo? Ou é agora?”74, ela pergunta, depois de ter sido confrontada com a substância de espelho líquido descrita acima, que, como vimos, simboliza a totalidade do Ser e, portanto, também a eternidade. Tanto a Fanny jovem quanto a mais velha passam por uma experiência de consciência intensificada em que a experiência linear do tempo é abandonada e, consequentemente, elas vivenciam cada momento como parte do mesmo Agora. Depois de todo tipo de provação, a jovem Fanny sobrevive à iniciação e recebe uma lição final da borboleta, ecoando suas afirmações anteriores: “Você devia saber que nada começa nem termina. As coisas estão sempre presentes”75.

Nossa experiência cotidiana de tempo também é tematizada durante a sequência mencionada acima, em que King Mob é torturado pela Outer Church. Para extrair informações dele, Sir Miles entra telepaticamente na mente do primeiro e caminha por uma paisagem de memórias, saltando de um período temporal para outro. Ele fica chocado com a experiência e murmura: “O tempo tá todo errado”76. A surpresa de Sir Miles ao testemunhar a história de King Mob como um vasto cenário no qual se pode caminhar livremente pode ser explicada por isso revelar a natureza do tempo como oposta à nossa experiência usual de linearidade. Preso dentro da cabeça de King Mob e, assim, obtendo insight sobre como a mente funciona, Sir Miles percebe que passado e futuro não passam de construtos mentais e que, consequentemente, a experiência padrão de cronologia é uma ilusão. Ele vislumbra, em outras palavras, que
“[t]odo o tempo está aqui neste corpo, que é o corpo do Buda. O passado existe em sua memória e o futuro em sua antecipação, e ambos são agora, pois quando o mundo é inspecionado direta e claramente, tempos passados e futuros não são encontrados em lugar nenhum.”77
Como membro de alto escalão da Outer Church, porém, Sir Miles representa o oposto da iluminação, venerando uma visão mecanicista da realidade, e é por isso que ele oferece tanta resistência ao insight e não permite que ele se enraíze.

O uso da forma durante as sequências de viagem no tempo também é sugestivo de uma filosofia temporal diferente porque “The Invisibles, ou qualquer outro quadrinho, pressupõe exatamente a estrutura que Takashi descreve: um universo em que os eventos ocorrem simultaneamente e formam um único objeto”78. Por essa razão, a viagem de Ragged Robin pelo tempo — uma metáfora para alcançar uma experiência de eksana — é retratada como ela testemunhando uma coleção de quadros espalhados por uma página, significativamente com um vazio branco como pano de fundo79. A cena remete às falas anteriores de Takashi: “Onde está o passado? Onde está o futuro? Inquestionavelmente eles existem, mas por que você não consegue apontar pra eles? A única forma de fazer isso é pular ‘pra cima’ da superfície do espaçotempo e ver toda a história e todos os nossos amanhãs como o único objeto que eu acredito que seja”80. Combinadas, essas cenas concedem ao leitor uma consciência do modo linear como ele consome o quadrinho, o modo como também vivenciamos a existência. Ao sugerir que se tem a capacidade de ler de forma diferente, de saltar de um momento da série para outro como quiser, a série também sugere que experiências alternativas do tempo são possíveis no mundo que o leitor chamaria de “realidade” e que, de fato, nossa experiência cotidiana de tempo não necessariamente reflete como as coisas são.

Outra técnica que cria um efeito semelhante é o uso que Morrison faz de braiding (trançado): uma operação que conecta aspectos ou fragmentos de quadros dentro de um arcabouço sequencial, criando uma série dentro da sucessão linear de imagens. Assim, as imagens são “ligadas por um sistema de correspondências icônicas, plásticas ou semânticas”81 em vez de por sua cronologia, o que é feito em The Invisibles para colapsar passado e futuro em um único momento, “produzindo assim uma imagem do reino sem tempo da consciência universal”82. Um exemplo claro disso é a imagem recorrente do avô de Takashi — que formulou a teoria que torna possível a máquina do tempo de Takashi e que, não por coincidência, é um monge budista — em pé em seu jardim observando um sapo saltar e cair no lago. Essa imagem se repete ao longo de vários capítulos, muitas vezes com a denotação temporal “1945: Agora”. Esses quadros interrompem a cronologia do enredo principal, sugerindo que 1945 ocorre ao mesmo tempo que o presente. Também é significativo que, quando o avô de Takashi entra na compreensão indefinida que acaba sendo a chave para a viagem no tempo, a imagem é a dele se dissipando em um vazio branco. Outra conexão é criada pela semelhança visual entre uma figura de origami que o monge segura na mão em vários quadros e o formato da máquina do tempo de Takashi. Da mesma forma, várias imagens de Fanny sendo abusada como prostituta de rua, reveladas no arco “Sheman”, são repetidas três edições depois, sugerindo que aqueles momentos do passado dela ainda “são” anos mais tarde83.

Dane, como vimos, entra em um estado de nirvana em várias ocasiões e, assim, transcende a experiência linear do tempo. Ao encontrar Barbelith pela segunda vez, um vazio branco — que, para repetir, representa a consciência não conceitual — serve de pano de fundo para a imagem de um Buda “em um espaço de quinta dimensão que apresenta os rastros semelhantes a vermes que são repetidamente usados para significar uma perspectiva exterior ao tempo”84. A mesma imagem retorna perto do fim da série, numa cena em que Dane vê seu próprio “rastro” espalhado pelo tempo, em vez de se ver como um corpo delimitado separado do ambiente. A imagem sugere uma conceitualização diferente do tempo em que já não se consegue separar o sujeito do tempo. Ao deixar de distinguir um momento de outro, torna-se impossível se identificar com um eu distinto que existe no tempo, porque na consciência não conceitual existe apenas eksana; já não se distingue uma entidade que persiste de um momento ao outro. Uma experiência dessa atemporalidade está intimamente ligada a abandonar a noção de um eu, porque passado, futuro e presente são categorias a serviço do eu. Tais distinções tornam possível projetar mentalmente o eu no futuro ou usar a história do eu para guiar ações no presente. As verdades convencionais de passado e futuro são criações egóicas que resultam em uma constante preocupação com narrativas em torno do eu com o qual se identifica, o que torna impossível vivenciar a verdade última do nirvana, do qual eksana é um componente essencial. Abandonar o eu é, portanto, o mesmo que abandonar as noções de passado e futuro. A imagem de Dane espalhado pelo tempo como um verme simboliza que ele já não consegue voltar à verdade convencional porque já não está ocupado com histórias a serviço do eu. Ele se tornou completo na eternidade.

Se a realização de eksana está intimamente relacionada à consciência do não-eu/anātman, então as ilusões de passado e futuro também devem estar entrelaçadas com a noção de Carma, que é definido como ação que surge “de um motivo e buscando um resultado”85, dois conceitos que dependem da noção de “futuro” para existirem. O passado, além disso, frequentemente é a base do motivo. Carma é o princípio que sustenta o samsara, o “giro interminável de nascimento e morte”86, um ciclo sem fim caracterizado por sofrimento e frustração. Avidya/impermanência, afinal, é inescapável enquanto se fazem distinções. Uma forma mais clara de dizer o acima é que, enquanto se subscreve à noção de um eu e enquanto se alimentam narrativas — caracteristicamente lineares — em torno desse eu, permanece-se preso em uma série interminável de ações a serviço do eu que obscurecem as verdades últimas de anātman e eksana, causando assim dukkha/sofrimento. Ao se identificar com um eu, a necessidade de sustentar esse eu através do tempo torna-se um imperativo urgentemente sentido, e esse é o impulso por trás da ação kármica. Como agora se opõe o eu ao mundo, tenta-se manipular o mundo para que ele se ajuste às necessidades do ego. Mas ao concordar em executar os desejos do eu, fica-se preso num ciclo incessante de fazer inútil. Em outras palavras, ao servir o eu, a pessoa se torna escrava do eu. Entregar-se à ação kármica é se blindar do nirvana.

Não surpreende, então, que a noção de Carma seja explicitamente tematizada em The Invisibles. Embora o objetivo dos Invisibles na série seja induzir uma realização mundial da verdade última, o que significa que são forças de iluminação, seria simplista dizer que eles encarnam perfeitamente a sabedoria budista. Na verdade, ocorre o contrário. Para ilustrar isso, basta olhar para o comportamento de King Mob, que se engaja continuamente em ação intencional ao longo da série. Seu modo de lutar contra a Outer Church é extremamente brutal — assassino, inclusive — e deriva não de uma posição iluminada, mas apenas da aparência de uma. Para King Mob, a filosofia que trata do nirvana é uma posição intelectual que ele sustenta e tenta impor ao mundo externo, o que significa que ele não a incorpora. Se incorporasse, não haveria ação kármica. Ele não tentaria subjugar o Outro às visões do Eu, porque, ao fazer isso, age contra as verdades das quais supostamente é partidário. Como Nāgārjuna afirmou, abandonar todas as verdades convencionais — que incluem os construtos teóricos da própria teoria budista — é necessário para vivenciar a verdade última. Aqueles que sustentam a “vacuidade” — isto é, a consciência não conceitual — como uma visão, diz Nāgārjuna, são incuráveis87. Como mencionado acima, não se deve confundir “isso” com o modelo que se refere a “isso”.

King Mob faz exatamente isso, porém. Ele considera as visões que sustenta como um pretexto impecável para assassinar e mutilar aqueles de quem discorda. Ele quer fazer a realidade conformar-se aos desejos do eu. Uma figura que destaca a hipocrisia de King Mob é sua ex-namorada Jacqui. Embora ela sustente as mesmas visões, critica suas ações, dizendo: “Você tá por aí atirando nas pessoas como se elas não fossem nada. Você tá todo errado, Gideon. Você não é legal, você não é herói. Você é só um assassino”88. Além disso, a afirmação dela de que nada “precisa” ser feito, em oposição ao fanatismo de King Mob, recebe a seguinte resposta: “Ah, para! Zen de ‘ah, não tô nem aí.’ […] Eu tenho que fazer alguma coisa”89. A fala dele deixa claro que ele não tem a sabedoria do budismo mesmo que seja supostamente o objetivo dos Invisibles fazer a humanidade entrar no nirvana, como veremos no capítulo de transcendência. Em vez de se abster de crenças e posições — ou verdades convencionais — como Jacqui faz, King Mob se entrega a elas e se identifica com elas, e assim está preso no samsara. Outra cena que evidencia isso é aquela em que King Mob atira em uma estátua de Buda e diz: “Medita nisso”90.

O funcionamento do Carma é exemplificado claramente em várias ocasiões na série. Um primeiro ocorre no volume dois, poucas edições após aquela em que King Mob invade uma instalação da Outer Church para libertar Dane, assassinando várias tropas sem piedade. Quando as mesmas tropas rendem King Mob e seus companheiros Invisibles, um deles diz: “Vamos entrar lá e pagar um pouco de Carma”91. De modo semelhante, quando dois agentes japoneses torturam Takashi para obter o segredo da viagem no tempo, King Mob responde assassinando-os de forma excepcionalmente cruel. Quando repreendido por Ragged Robin, ele diz: “Ética foi pro espaço quando ele cortou a cara do moleque do Alasca até a Terra do Fogo!”92. Além disso, os vilões japoneses se descreveram como agentes do Carma, usando a ideia de que o Carma dos outros deveria ser equilibrado como desculpa para suas ações e métodos sádicos, do mesmo modo que King Mob usa sua suposta posição iluminada como desculpa para infligir violência. O que essas cenas revelam é que a ação intencional sempre gera mais ação intencional, ilustrando a noção do giro interminável de nascimento e morte. Como uma pessoa se identifica com um eu, ela realiza uma ação que inevitavelmente envolve outros, para alterar o mundo conforme seus desejos. O outro afetado pela ação passa a se identificar com um eu violado e reage com mais ação intencional. E assim por diante, sem fim. Se todas as partes abandonassem o eu e enxergassem a verdade última em vez de ilusões egóicas, também quebrariam o giro que caracteriza o samsara. Que o ego, e não uma realização da verdade, sustenta as ações de King Mob também é sugerido pelo fato de que ele frequentemente pixa seu nome como assinatura nas cenas de seus crimes.93

O personagem de King Mob, porém, evolui ao longo da série. Perto do fim de The Invisibles, ele alcança um insight sobre a natureza de suas ações e diz a Jacqui ao telefone: “Eu matei todas aquelas pessoas porque elas não concordavam comigo… Ninguém odeia a Lara Croft quando ela atira em tigres e soldados”94. O catalisador desse insight foi King Mob levar um tiro, um acontecimento que induz um estado mental ao estilo zen. Ele diz: “A bala zen… A bala zen te acerta e… tudo vira… simplesmente o que é, pela última vez… Não importa onde você atire, você acerta você mesmo”95. Parece, então, que ele abandonou a noção de um eu que sustenta o princípio da ação kármica e, assim, assumiu uma posição semelhante à de Jacqui, que está ciente do funcionamento improdutivo e pernicioso da ação intencional. Ao afirmar que não importa onde você atire, você só pode acertar a si mesmo, ele implica que abandonou a distinção entre eu e outro. Ele entrou numa experiência em que existe apenas a totalidade do ser, em que tudo é “simplesmente o que é”, como ele diz. Em outras palavras, ele entrou em contato com a verdade última, com o nirvana. Ao abandonar a ação intencional, King Mob se liberta do giro de nascimento e morte.

As Implicações Epistemológicas

Que o cerne do pensamento budista seja essencialmente uma negação da dualidade sujeito-objeto traz implicações epistemológicas bastante significativas. A essência da consciência não conceitual que caracteriza o nirvana “não distingue entre sujeito e objeto e não constrói a experiência em objetos individuados com propriedades características”96. O corolário de não haver distinções dentro da realidade última é que o conhecimento da realidade é inerentemente impossível, porque conhecimento sempre tem uma estrutura dual, distinguindo entre conhecedor e conhecido97. A própria noção de conhecimento depende da pressuposição de um sujeito — ou conhecedor — claramente separado do objeto, ou do que é conhecido. Isso explica por que a impossibilidade fundamental de apreender a realidade é um componente essencial do pensamento budista. Como a lógica e o significado são propriedades do pensamento e da linguagem, mas não do mundo como ele é, esses meios só podem ocultar e nunca apreender adequadamente a realidade98. Por mais sofisticado que seja um modelo simbólico da realidade, ele nunca pode deixar de ser uma interpretação equivocada, porque a própria estrutura e as pressuposições de tais modelos contradizem o mundo que tentam descrever. O sujeito se encontra dentro da totalidade do Ser, o suposto objeto, o que significa que ele jamais pode descrever essa totalidade a partir do ponto de vista externo que é condição do conhecimento.

Esses impasses epistemológicos recebem muita atenção ao longo de The Invisibles, já que a série continuamente torna ambígua a divisão entre sujeito e objeto. Na primeira vez em que Dane encontra a entidade Barbelith, por exemplo, ela faz a seguinte pergunta: “De que lado você tá? A alma não tá no corpo. O corpo tá dentro da alma”99. Na página, vemos uma fita de Möbius (um símbolo recorrente ao longo da série). Singer interpreta a imagem como uma sugestão de “continuidade, não oposição, entre o físico e o espiritual”100, mas ela também pode ser interpretada como aludindo à relação entre sujeito e objeto, ou eu e outro. Em vez de separados, eles são inextricavelmente entrelaçados, como os dois lados da fita, ou dois lados da mesma moeda. Não existe uma “alma” ou eu que se encontre no mundo como se tivesse sido colocado ali de fora; o eu é o próprio mundo e, consequentemente, o mundo também é o eu101.

Visto no contexto da cena, a imagem da fita de Möbius se relaciona especificamente à natureza da percepção, sugerindo que não existe um observador impecável que percebe as coisas como elas são objetivamente. Em vez disso, a série afirma que o sujeito sempre tem um papel ativo na criação do que é experienciado, ilustrando que “a experiência humana é determinada tanto pela natureza da mente e pela estrutura de seus sentidos quanto pelos objetos externos cuja presença a mente revela”102. O conhecimento verdadeiro e objetivo é, portanto, impossível, porque só se pode ter acesso à experiência que surge do encontro de sujeito e objeto. The Invisibles ilustra isso fazendo as personagens encontrarem criaturas de dimensões superiores, como Barbelith, que indivíduos diferentes percebem de maneiras radicalmente distintas. Como King Mob teoriza: “Cada sistema nervoso faz seu próprio modelo do evento: abuso satânico, prova xamânica, epilepsia do lobo temporal… seja lá o quê. Eu não sei se eles são aliens ou viajantes do tempo ou espasmos neurais”103. E Dane, menos articulado: “Eles são diferentes o tempo todo, né? Às vezes você vê eles como aliens ou monstros — ou então são deuses antigos ou fadas ou alguma merda”104. Ambas as falas afirmam o papel criativo do sujeito na criação da experiência e, assim, tornam sujeito e objeto categorias ontológicas duvidosas. A dualidade limpa necessária para o conhecimento verdadeiro não é cumprida.

De modo semelhante, a representação de diferentes experiências temporais destaca o papel do sujeito na criação da realidade. Como Singer aponta: “O tempo em The Invisibles pode ser simultâneo, mas está longe de ser homogêneo”105. Dentro do universo sincrônico que a série retrata, vários modos de vivenciar o tempo são apresentados porque o sujeito sempre participa da criação da experiência. Por exemplo, algumas imagens mostram uma personagem várias vezes em um único quadro, movendo-se por um espaço contínuo e, assim, confundindo várias instâncias de tempo em um único painel para dramatizar a experiência temporal única que está ocorrendo106. A caminhada lenta e relaxada de Lord Fanny é retratada desse modo para destacar o quanto ela não se abala com os olhares julgadores que lhe são lançados. Da mesma forma, “transições descontínuas capturam a atenção dispersa do uso de drogas, contato alienígena e outros estados alterados de consciência, enquanto cascatas de painéis bem focados mostram a intensidade adrenalizada do movimento e do esforço físico”107. Durante uma cena de conflito intenso entre Sir Miles e King Mob, por exemplo, os quadros da página se sobrepõem108, como se sugerissem que coisas demais estão acontecendo em um intervalo curto demais para se conseguir processar tudo. Em uma cena em que Boy luta com dois policiais, os quadros se sobrepõem de forma semelhante e, além disso, estão inclinados e em formato de paralelogramos, em vez dos retângulos padrão, para refletir a natureza confusa e esmagadora das ações. Ainda, a representação de King Mob pegando uma arma no ar enquanto dá uma cambalhota para trás é feita por meio de uma coleção de quadros que imitam sua rotação corporal e destacam cada detalhe da ação, criando a sensação de que tudo acontece lentamente, enquanto no tempo medido não poderiam ter se passado mais do que dois segundos. Experimentos formais como esses destacam a relatividade da experiência temporal.

O uso da forma para sugerir experiência subjetiva não é empregado apenas para refletir diferentes modos de percepção do tempo, porém. Os exemplos acima fazem parte de uma técnica estilística mais ampla utilizada em The Invisibles para tornar palpável a impossibilidade do conhecimento. Embora a mistura sincrética de estilos usada na série possa ser parcialmente explicada pelo fato de vários artistas terem trabalhado nela ao longo de seus seis anos de publicação, ainda assim é evidente que as diferenças de estilo servem a propósitos temáticos. Prova convincente disso aparece na penúltima edição, que utiliza uma enorme variedade de estilos ao longo de poucas páginas. Em uma página, por exemplo, King Mob é retratado de forma regular, mais ou menos realista; na seguinte, sua imagem lembra um infográfico digital109. De modo semelhante, uma cena começa em um estilo um tanto esboçado e mimético, com sombreamento detalhado e tons terrosos, enquanto as duas páginas seguintes são quase cubistas e empregam verdes e azuis intensamente brilhantes110. Poucas páginas depois, as imagens são visivelmente menos angulosas e não têm sombreamento algum111, e assim por diante. Também é digno de nota o número único dedicado ao passado de Boy, que é estilisticamente distinto de todas as outras partes da série por sua paleta de cores turva e pela forma como cores monocromáticas preenchem espaços inteiros, criando um tom emocional completamente diferente que espelha o estado emocional de Boy. Da mesma forma, o volume cinco termina com um coda absurdo desenhado de maneira marcadamente cartunesca, em clara justaposição ao estilo realista das edições anteriores112, e por vezes o preto e branco é usado para refletir o caráter sombrio de certos eventos.

Os exemplos anteriores indicam que a variedade estilística da série faz parte de uma estratégia consciente e que, portanto, há um ponto nisso. Por um lado, ela revela o papel do sujeito na criação do que é percebido para além da dimensão temporal da experiência, isto é, da experiência emocional em geral. Os diferentes estilos criam mundos diferentes, refletindo que o tipo de realidade vivenciada depende muito da natureza do sujeito, porque a experiência surge do encontro de sujeito e objeto. Como sujeito e objeto não podem ser claramente separados, a série nega a noção utópica de uma realidade objetiva que possa ser discernida e compreendida113. Ao retratar diferentes mundos empíricos sem hierarquizá-los em termos de valor de verdade, The Invisibles também demonstra uma profunda desconfiança em relação a qualquer tipo de autoridade, incluindo autoridade narrativa. A série nomeia uma grande variedade de narradores, incluindo tanto personagens centrais quanto figuras periféricas sem grande importância para a história. Isso não apenas reflete a impossibilidade de uma realidade objetiva, como também transfere o controle autoral de Morrison para as personagens e, eventualmente, para o leitor, que precisa interpretar a narrativa por si, como se dissesse que não existe “um” The Invisibles, mas apenas a experiência de leitura de The Invisibles por um sujeito particular114.

Por outro lado, a mistura de estilos é um ingrediente de uma metarreflexão maior sobre a natureza da representação, perguntando se a realidade pode ser retratada por meios simbólicos ou iconográficos. Como mencionado, é essencial ao pensamento budista que isso seja impossível, que a realidade não possa ser apreendida pela mediação das faculdades mentais. A rápida sucessão de registros estilísticos diferentes reflete exatamente isso ao expor o leitor a todo tipo de realidade, nenhuma das quais é “isso”. Ao chamar atenção para a artificialidade do quadrinho, a série destaca a impossibilidade de representar objetivamente a realidade115. Nesse sentido, uma página em The Invisibles tem grande importância. Ela mostra King Mob tentando explicar o funcionamento de uma dimensão superior a Ragged Robin. Para isso, ele vira um quadro na página, faz diferentes quadros se sobreporem e permite que outros quadros atravessem uns aos outros, dizendo: “Além disso, coisas estão acontecendo que a gente nem consegue conceituar”116. A cena aponta que a mídia dos quadrinhos é uma forma de representação que não consegue apreender o mundo para além do quadrinho. A representação verdadeira, em outras palavras, é impossível. A representação só consegue sondar a representação, e não o que supostamente deveria representar. Significativamente, o fundo dessa página é completamente branco.

O papel das drogas psicodélicas na série também dramatiza o papel ativo do sujeito na criação da experiência. Como Garlington diz:
“[P]sicodélicos são frequentemente utilizados na série como um dispositivo para manter a incerteza ontológica do texto. Isso é alcançado ao exibir a incapacidade das personagens de determinar se o que estão vendo é um fenômeno sobrenatural ou algum resultado extraordinário da ambiguidade produzida pela mistura, nos psicodélicos, de subjetivo e objetivo.”117
Aqui é preciso nuançar que psicodélicos não causam tanto a mistura de subjetivo e objetivo quanto exacerbam e, assim, chamam atenção para a mistura que já é um fato. De todo modo, o ponto é que o uso de químicos que alteram a mente no quadrinho revela como a distinção entre sujeito e objeto é questionável. Por exemplo, quando Dane e Tom O’Bedlam fumam o mofo azul psicotrópico, eles passeiam por Londres e descobrem que sua experiência da cidade é radicalmente diferente de antes. Maravilhado com suas alucinações, Dane pergunta: “Mas e o mundo real?”. Tom O’Bedlam responde: “Você não acha que esse mundo é menos real do que o que você deixou, acha? Tudo o que já aconteceu com você é real, até seus sonhos”118. O que O’Bedlam alude é ao equívoco comum de que nossa experiência regular é “real” e “objetiva”, não influenciada por fatores distorcedores, o que, como vimos acima, não é o caso. É uma suposição comum que, por a consciência regular ser nosso modo padrão de consciência, ela é de algum modo mais válida metafisicamente do que outras, mas nenhum ponto de referência externo e objetivo está acessível a nós para sustentar essa afirmação. Consequentemente, sonhos também não podem ser descartados tão facilmente como meras fantasias. Como todo input é filtrado pelo sujeito, sonhos não podem ser estritamente separados da realidade, porque tanto a realidade quanto os sonhos são igualmente internalizados. Por outro lado, sonhos também não podem ser separados tão facilmente do externo porque o input sensorial do mundo — supostamente fora do sujeito — é mobilizado na construção de paisagens oníricas. O que o comentário de O’Bedlam faz é enfatizar como é impossível para o sujeito julgar objetivamente a realidade e, assim, formar conhecimento sobre ela. Como o sujeito é tanto objeto quanto sujeito e vice-versa, só se pode assumir a experiência direta, não mediada e total que ocorre de momento a momento. Talvez não seja coincidência que, durante a viagem, Dane e Tom vejam Urizen, criação de Blake, que, como vimos, enfatizava a primazia da experiência.

Em várias cenas, além disso, o consumo de LSD cria uma experiência de tempo inteiramente diferente nos usuários, alinhada com nossa discussão acima sobre percepção temporal119. Por exemplo, quando Dane, King Mob, Mason e Emilio viajam em uma mesa no México, sua percepção regular e linear do tempo se confunde. Em um quadro ambientado durante o dia, Emilio pergunta: “Alguém viu o vinho? Eu tava bebendo ele faz um minuto?”. O quadro seguinte mostra ele engolindo da garrafa com um céu noturno estrelado ao fundo e, no quadro seguinte, Dane responde: “Isso foi horas atrás, cara. Quando você passou mal. Lembra quando você tomou aquela segunda pastilha de ácido?”120. Da mesma forma, King Mob pergunta “É amanhecer?” durante o dia. No quadro seguinte, ambientado à noite, Mason responde: “Já já é amanhecer”. Quando a viagem termina, as personagens deixam a mesa, mas a página termina com um close em King Mob perguntando: “Já é amanhecer?”121. O fato de um químico simples poder alterar tão radicalmente a percepção chama atenção para o papel ativo do sujeito na criação da experiência.

Além disso, é bem conhecido que substâncias psicodélicas têm o potencial de induzir experiências de eksana e “morte do ego”122, o que pode ser outra razão para elas serem tão destacadas na série. Elas são catalisadores potenciais para uma experiência da verdade última. King Mob e Jacqui, por exemplo, descrevem como, sob a influência de cogumelos mágicos, vivenciaram um universo fora do tempo, em que tudo era percebido como parte de tudo o mais123. O pano de fundo dessa descrição, significativamente, é uma imagem da criatura de espelho líquido. Não por coincidência, Morrison descreveu a transcendência retratada no fim da série como uma viagem de ácido interminável, dissolvendo a individualidade124.

A linguagem, como os químicos psicotrópicos, também é retratada como uma tecnologia com potencial de alterar as percepções das pessoas sobre a realidade125. Essa questão é ambivalente. Por um lado, ela lida com o tópico já discutido de estruturas de pensamento — em grande medida linguísticas — que obscurecem a realidade última por conta de suas pressuposições equivocadas. O que ainda não discutimos, porém, é como modelos de realidade podem ser conscientemente manipulados e trocados por outros para alterar o modo de experiência do sujeito. A série parece defensora do que Robert Anton Wilson chamou de “agnosticismo de modelo”126, uma abordagem em relação a todos os modelos que é tão cética quanto aberta. Partindo da noção de que nenhum modelo de realidade pode jamais ser igualado a “isso” e do fato de que os modelos que adotamos determinam em grande parte a forma como vivenciamos a realidade, o agnosticismo de modelo trata tais modelos puramente como ferramentas mentais que ajudam o sujeito a se orientar pela realidade e que podem revelar aspectos da experiência antes desconhecidos127. Em outras palavras, você escolhe seu modelo com base em quaisquer propósitos ou desejos que tenha. Daí a referência ao Discordianismo pela personagem Coyote, que afirma ser adepto do movimento — o Discordianismo foi uma “religião” meio séria meio satírica dos anos 60, da qual Robert Anton Wilson foi um membro proeminente, e que essencialmente afirmava que nada é literalmente verdadeiro porque tudo se reduz a interpretação128. Por exemplo, a religião discordiana rejeita seus próprios princípios anerístico e erístico, respectivamente a ideia de que o universo é ordenado e a de que ele é inerentemente caótico. O ponto deles é que, ao utilizar um modelo que retrata o universo como ordenado, serão encontrados sinais de ordem, e vice-versa para um modelo que postula o caos129.

Ao mudar o sujeito, a totalidade da experiência é alterada de modo correspondente, o que pode ser o sentido de uma máxima que recorre ao longo da série: “Como em cima, assim embaixo”130. Ou como Barbelith diz a Dane: conserte a si mesmo e o mundo seguirá. Já vimos um exemplo disso acima: King Mob alterando seu construto egóico (seu “modelo de si”) e, com isso, alterando sua realidade pessoal, mas The Invisibles é repleto de exemplos assim. Por exemplo, diferentes religiões são usadas ao longo da série como ferramenta em vez de sistema de crença reificado131. King Mob “cultua” o deus hindu Ganesha em certo momento132, enquanto em uma cena anterior ele literalmente diviniza John Lennon e, assim, vive em um universo totalmente diferente do hindu133. Goodwin aponta, além disso, que The Invisibles utiliza imagética hindu, vodu, brujería, cristã, nativo-americana e de cultura pop para refletir a indulgência ativa nessa multiplicidade religiosa134.

Da mesma forma, a série inventa várias línguas fantásticas que alteram radicalmente a experiência de quem aprende a falá-las, abordando indiretamente a relatividade e os limites da linguagem comum135. Quando os Invisibles invadem uma base subterrânea, por exemplo, seus adversários “[a]tingem eles com um pouco de vocabulário”136, com o que querem dizer uma língua alienígena que faz as personagens verem coisas que elas são incapazes de compreender. “Tem… coisas por todo lado. Coisas que você nunca vê porque você não tem as palavras, você não tem os nomes”137, eles são informados, e: “Realidade é toda sobre linguagem”138. De modo semelhante, os Invisibles drogam um demônio da Outer Church com uma substância que apaga a distinção entre linguagem e realidade. Eles então destroem a criatura apontando para ela uma arma de brinquedo que dispara uma bandeirinha com a palavra “POP”, “tornando a cena uma das ilustrações mais dramáticas de um argumento recorrente sobre o poder da linguagem de moldar nossas percepções”139. Ao mesmo tempo, porém, a linguagem é utilizada pela Outer Church como meio de supressão. Ao torturar King Mob, Sir Miles chama o alfabeto de “o mantra raiz da restrição”140. De fato, a série retrata a linguagem comum como uma “língua de escravo”141 que mantém o sujeito sob controle, afirmando que a Outer Church busca defender o status quo metafísico do quadro padrão142, enquanto os Invisibles querem transcendê-lo. Como lamenta Tom O’Bedlam: “A linguagem hipnotiza a gente e prende a gente em caixinhas rotuladas”143.

Performatatividade

Se todas as formas de identidade são meros construtos, então a identidade é sempre performativa. King Mob e Boy adotando construtos egóicos radicalmente diferentes já ilustraram isso, mas a tematização de gênero e drag em The Invisibles também se relaciona a essa questão. A personagem Lord Fanny, uma bruxa que se veste de forma feminina e que biologicamente seria classificada como masculina, também expressa a ideia de que, em vez de existir algo como uma identidade essencial, todas as noções de identidade — incluindo categorias de gênero — são invenções conceituais. Lord Fanny parece encarnar as teorias de Judith Butler sobre identidade de gênero, que afirmam que a ideia de um gênero essencial é produto de “um discurso de identidade primária e estável”144. O corolário da tese dela é que gênero, ou na verdade qualquer tipo de formação identitária, não pode ser nem verdadeiro nem falso, pois não passa do construto em si encarnado pelo sujeito que o adota. O sujeito é, assim, visto como um efeito e não uma causa145, do mesmo modo que, como vimos, o pensamento budista entende características identitárias persistentes como resultado de cittas ou configurações mentais autoalimentadas, em vez de esses cittas serem expressão de um eu essencial. A drag, para Butler, “subverte plenamente a distinção entre espaço psíquico interno e externo e efetivamente zomba tanto do modelo expressivo de gênero quanto da noção de uma identidade de gênero verdadeira”146. Ela parodia a noção de um ego original, que é considerado uma imitação sem origem. Em outras palavras, a distinção entre eu e outro, que gera binarismos como masculino e feminino, heterossexual e homossexual, é vista como uma construção que não reflete qualquer realidade discernível além da realidade que a própria construção cria.

A personagem Lord Fanny é, assim, mais um meio de expressar a natureza ilusória do ego. Em vários momentos, ela direta ou indiretamente nega a noção de um eu duradouro e essencial. Por exemplo, quando alguém comenta que ela não parece ela mesma, ela responde: “Eu mesma? Quando foi que eu já fui eu mesma, querido?”147. De modo semelhante, ao confrontar um membro da Outer Church chamado Quimper com sua conceitualização mecânica do universo, ela comenta: “Eu já fui um menino, uma menina, uma puta, uma feiticeira…”148. Ela critica a visão da Outer Church do quadro padrão, que reifica um modelo de realidade composta de partes diferentes e claramente definidas. Ao querer fazer todo mundo caber “na máquina”, como ele chama, Quimper pressupõe eus essenciais como parte dessa máquina. Em outras palavras, ele considera o discurso vigente como ontologicamente válido e, assim, nega qualquer conceitualização de identidade que desvie desse discurso. Ao fazer as declarações acima, porém, Lord Fanny rejeita tal visão ao destacar como se pode divergir dos discursos identitários padrão. O nome “Lord Fanny”, um título masculino combinado com um sobrenome feminino, também rompe a noção de categorias essenciais de gênero149.

Butler, na verdade, sugeriu “uma apropriação e reimplantação abrangente das próprias categorias de identidade, não apenas para contestar ‘sexo’, mas para articular a convergência de múltiplos discursos sexuais no local da ‘identidade’, a fim de tornar essa categoria, em qualquer forma, permanentemente problemática”150, o que é exatamente o que Lord Fanny faz. Por meio de seu poder paródico, a drag priva “a cultura hegemônica […] da pretensão a identidades de gênero naturalizadas ou essencialistas”151. As práticas de drag de Lord Fanny combatem as tentativas da Outer Church de subjugar o mundo ao seu discurso autoalimentado. Quando Orlando, um demônio da Outer Church, percebe que Lord Fanny é uma pessoa que se veste de forma feminina e não uma “mulher comum”, ele expressa seu nojo dizendo: “O que você é? Que tipo de coisa você é?”152. Drag não computa porque está fora do discurso vigente. O confronto rompe diretamente a ontologia da qual ele é acólito. Quando ele é derrotado, Fanny brinca: “Eu assustei ele. Óbvio que ele nunca tinha visto uma travesti antes”153.

Além disso, a performatividade faz parte do projeto maior dos Invisibles de curar a humanidade das ilusões da verdade convencional, isto é, do quadro padrão. A criação de novas identidades — cuja exposição tornaria palpável a natureza relativa e artificial dos construtos de eu — é um dos métodos que eles empregam para alcançar esse objetivo154. Um prostituto e membro anônimo dos Invisibles afirma: “Eu sonhei com […] permutações infinitas de identidade; meninos virando meninas, meninas virando meninos que fazem meninos como se fossem meninas”155. Na mesma cena, ele é recrutado pelo Marquês de Sade, que na série é transportado do século XVIII para o presente e se torna um membro dos Invisibles. Sua tarefa é realizar o sonho do prostituto: criar permutações infinitas de identidade. O novo recruta diz sobre as instruções de de Sade: “Eu não devo ter nenhuma idade particular, nenhum sexo particular. Eu devo ser fluido, mercurial. Ele me diz que eu preciso largar meu nome e meu passado como uma cobra troca de pele”156. Em outras palavras, ele precisa ir contra o discurso identitário hegemônico para tornar possíveis novas formações egóicas. A culminação do projeto de de Sade é a criação de um novo gênero, chamado “non”. Uma personagem, Thierro, que “é” um non, é continuamente referida por “ele/ela” ao se falar dela157 porque nons estão fora do discurso que postula a distinção tradicional masculino-feminino.

Budismo Tântrico e Wilhelm Reich

A representação da sexualidade em The Invisibles também incorpora a noção de anātman/não-eu e ilustra o quão fundamental esse conceito é para as visões de mundo expostas no quadrinho. O vínculo com o budismo é direto e indireto: por um lado há várias referências de superfície ao budismo tântrico e, por outro, múltiplas menções às teorias complementares do sexólogo e psicanalista Wilhelm Reich. Mas comecemos pelo primeiro. Tantra é uma vertente do budismo que (entre outras coisas) enfatiza que o meio pelo qual a verdade última pode ser realizada é o corpo158. Seus métodos esotéricos pretendem levar o praticante a uma realização do não-eu159. A sexualidade tântrica, em outras palavras, visa induzir a consciência não conceitual. Isso faz sentido, já que no ato sexual toda a atenção se concentra na sensação, na experiência direta, e sob a influência de um estímulo tão avassalador é possível abandonar a tendência usual de mediar, interpretar e conceitualizar. O mesmo princípio, afinal, sustenta a prática budista mais comum da meditação: ao colocar toda a atenção em algo tão insignificante e tomado como certo quanto a respiração, a pessoa vai contra o impulso de criar significado a partir do input sensorial.

Surpreendentemente, essa visão da sexualidade é muito semelhante às teorias de Reich, algo que Morrison percebeu: a edição particularmente repleta de referências explícitas ao psicanalista se intitula “Karmageddon: Tantrica”. Reich considera uma experiência de consonância entre o eu e o mundo como um reflexo mais verdadeiro da realidade do que uma divisão rígida eu-outro160. A essência da sexualidade saudável, para Reich, é uma entrega completa ao estímulo somático vivenciado durante o coito, uma “imersão na sensação de prazer em fluxo”161. Quem é incapaz disso, como pacientes neuróticos, sofre de “ansiedade orgásmica”, que é “o medo do ego diante da excitação avassaladora do sistema genital”162. Tal apego ao eu, para Reich, como para o pensamento budista, é visto como doentio e a causa do sofrimento. A sexualidade é “a função biológica ‘para fora do eu’”, enquanto a ansiedade segue a direção inversa, um recuo de volta para dentro do eu, o que Reich chama de “defesa do ego”163. Toda ideia psíquica, isto é, todo pensamento conceitual, só pode atrapalhar a imersão na sensação. Por essa razão, ele considera homens cuja principal preocupação é exibir sua masculinidade durante o sexo como sexualmente perturbados, apesar de sua potência erétil. Por causa dessa atitude, afirma Reich, eles sentem pouco prazer durante o orgasmo e, portanto, vivenciam pouca imersão na sensação164. O ego, a ideia psíquica de si mesmos, fica no caminho.

Reich, porém, interpretou a filosofia do nirvana como produto de supressão sexual ou sexualidade doentia. Como a dissolução, perecimento ou desintegração do eu caracteriza a noção de nirvana, ele viu nela um desejo que só poderia ser realizado através do coito165 e, portanto, a conotou negativamente. Morrison, evidentemente, vê diferente e não considera uma filosofia do nirvana incompatível com as teorias de Reich, mas antes alinhada a elas. No capítulo intitulado “Tantrica”, de Sade apresenta seus “motores tântricos” a Edith, que os descreve como “geradores de orgasmo de movimento perpétuo”. Ela comenta que os “olhos de de Sade ardem quando ele fala das teorias sexuais de Wilhelm Reich e ele claramente vê suas próprias aplicações do trabalho de Reich como a solução para todos os problemas do mundo atual”166. Na série, a sexologia reichiana tem importância concreta para o objetivo dos Invisibles de induzir uma realização mundial da verdade última.

Algo que confirma o acima é o contraste entre as visões da Outer Church e dos Invisibles sobre sexualidade. Os primeiros parecem encarnar ou supressão sexual ou sexualidade desviada e doentia como descrita por Reich. Por exemplo, o demônio Orlando se descreve como vindo de “[o] lugar dos sem carne”167, um elemento que sugere a negação da sexualidade pela Outer Church. Mais explicitamente, a personagem Gelt, um agente da Outer Church e diretor de uma instituição correcional na qual Dane está preso no início da série, diz a ele: “Aqui a gente faz soldadinhos. Cabeças vazias. Marchando num mesmo compasso. […] Duas coisas a gente vai fazer de você; lisinho entre as pernas, lisinho entre as orelhas”168. A castração é um método pelo qual a Outer Church tenta subjugar seus sujeitos. De fato, ideais de ascetismo e supressão sexual eram considerados por Reich ferramentas essenciais para tornar cidadãos subservientes169. Aqueles que vivenciam sexualidade saudável depois de um longo período de supressão passam a sentir atitudes moralistas — também descritas como “defesa do ego” — como algo alienígena e estranho. Onde antes realizavam trabalho por um senso compulsivo de dever, depois passam a sentir um protesto agudo contra tarefas mecânicas170. A supressão sexual faz sentido, então, para Gelt, que prega conformidade como valor supremo e diviniza “a grande máquina da sociedade”171. Ao tornar impossível que indivíduos vivenciem consciência não conceitual através do corpo, como o budismo tântrico sugere, o processo de escravização é facilitado porque tal restrição faz com que os sujeitos fiquem fortemente apegados ao seu construto egóico. Os Invisibles, por outro lado, contrariam essas tentativas de supressão por meio, por exemplo, de máquinas tântricas. Que os Invisibles são caracterizados por potência orgástica também é afirmado quando Dane está prestes a pronunciar a palavra de uma língua alienígena e avisa Jolly que a palavra faz seu crânio vibrar e seu nariz sangrar. Ela responde: “Vai se foder. Parece um dos meus orgasmos. Fala”172.

A representação do sadomasoquismo na série é igualmente esclarecedora. Quando as personagens entram na história de The 120 Days of Sodom, por exemplo, as crueldades sexuais mais desviantes são retratadas. De Sade diz a King Mob que, no romance, tentou mostrar a que levaria a divinização da razão. Reich, significativamente, achava que o sadismo era expressão de falta de potência orgástica, que, como vimos, o apego à ideia psíquica do ego era uma causa. A agressão não é um instinto em si, mas um meio de satisfazer impulsos instintivos. Quando tais meios falham, porém, o objetivo original é reprimido e a agressão acaba se tornando um objetivo em si, dando origem ao sadismo173. Os quatro protagonistas do romance se colocam acima de suas vítimas “como Deuses”174. Eles veem as vítimas como gado, subjugadas a tal ponto que já nem têm noção de liberdade. Reich chamou tal autoengrandecimento de “uma ereção biopsíquica, uma expansão fantástica do aparato psíquico”175. Em outras palavras, em suas práticas sádicas eles se veem como Sujeitos absolutos, o oposto do abandono de si tântrico ou reichiano.

O lado oposto, o masoquismo, também é resultado de um apego ao eu. Como há medo de se imergir em sensação pura, de abandonar o eu durante o sexo, o masoquista provoca punição numa tentativa de ser levado à gratificação contra a própria vontade176. Não surpreende, então, que quando King Mob e Ragged Robin são manipulados psiquicamente por Quimper, suas sexualidades se tornam respectivamente sádica e masoquista. “Você quer exercer poder. Eu quero me submeter à autoridade”177, diz Ragged Robin. Parece que Quimper acessa e explora a tendência já mencionada de King Mob à inflação do ego — sua “ereção biopsíquica” — enquanto simultaneamente manipula os medos de Ragged Robin de autoabandono. Significativamente, ao invadir a instituição de Gelt para libertar Dane, King Mob atira nas genitais de um dos guardas, ligando suas tendências agressivas aos métodos supressivos da Outer Church178.

Transcendência

Como mencionado, a humanidade passa por uma transcendência coletiva ao fim da série sob a influência de Barbelith, um satélite alienígena misterioso que geralmente aparece na forma de um círculo vermelho. A espécie passa de estar cegada pela verdade convencional a atingir uma realização da verdade última. Como as ilusões que obscurecem o nirvana têm tudo a ver com o pensamento conceitual, segundo a teoria budista, não surpreende que a entidade Barbelith seja consistentemente ligada a sistemas linguísticos, ou mais precisamente: a uma remoção da metafísica embutida e implicada na estrutura da linguagem. Mason, por exemplo, descreve uma abdução alienígena durante a qual ele bebeu do que chama de “O Santo Graal”, que continha uma metalinguagem que coloca em perspectiva os limites da linguagem comum179. O conteúdo do Graal é retratado como uma massa vermelha líquida em turbilhão, ligando-o diretamente a Barbelith. Além disso, um personagem secundário descreve a revolução Barbelith iminente como “o casamento alquímico”180 e afirma que se trata de fundir opostos, sugerindo, em outras palavras, que a distinção binária entre sujeito e objeto será vista como uma falsa dicotomia sob a influência do satélite. Isso também explica por que Mr. Six, olhando para Barbelith no céu, comenta: “11:11 Precisamente. Totalidade”181. 11:11 significa “completamente ligado” em linguagem binária, implicando também que a divisão entre eu e outro vai desaparecer na era pós-Barbelith182. De fato, parece que, quando Barbelith introduz uma nova era para a humanidade, os Invisibles alcançaram o resultado desejado: criar consciência de que “usamos a própria linguagem, bem como nossos pensamentos, crenças e suposições, para criar os dualismos ilusórios que se tornam a fonte de todo controle e restrição”183. Não por coincidência, os Invisibles são descritos em certo ponto como um programa imunológico disparado por Barbelith184.

De fato, a nova era retratada na edição final reflete a previsão de um enigmático jogador de xadrez que aparece raramente ao longo da série: “A estrutura de ego necessária ao seu desenvolvimento agora deve ser descascada antes que restrinja seu crescimento”185. A era pré-Barbelith é descrita como tendo sido “atormentada pela individualidade, amaldiçoada por 2000 anos de ego”186, enquanto da nova era se diz que noções de território e fronteira chegaram ao fim, adotando a postura de Jacqui em relação ao Carma: o giro de nascimento e morte foi abandonado. Em vez de um paradigma egóico, o status quo após a chegada de Barbelith é algo chamado “MeMePlex”: a possibilidade de alterar o eu como se quiser, “ou transtorno de personalidade múltipla como opção de estilo de vida”187. Como Garlington aponta, essa noção parece refletir “a consciência induzida por LSD de Timothy Leary sobre a natureza fictícia do eu”188, que o levou a perceber que podia trocar de personalidades como quem troca de roupa. Morrison, como mencionado, descreveu a era pós-Barbelith como uma viagem de ácido interminável. Parece, então, que Morrison oferece ao leitor uma conceitualização criativa do nirvana. E agora, agora que os seres humanos estão livres das amarras metafísicas do pensamento conceitual? Por nenhum outro motivo além de parecer uma boa ideia, The Invisibles parece sugerir que a plasticidade dos construtos de ego seja plenamente explorada ao se criar ativamente múltiplos construtos dentre os quais se possa escolher, usando-os como nada mais do que uma ferramenta mental para dar forma à realidade e à experiência. Como toda identidade é performativa, a série parece sugerir que levemos o potencial da performatividade ao limite, enquanto permanecemos plenamente conscientes da natureza construída do ego.

O acima revela um mal-entendido frequente sobre o final da série. Singer afirma que a série aspira “transcender a linguagem e a comunicação simbólica inteiramente”189 e Goodwin também diz que a linguagem colapsa e não é mais usada ao fim da série. Porém todas as personagens ainda se comunicam por linguagem tradicional e, evidentemente, o MeMeplex emprega pensamento conceitual. Não é tanto que a linguagem deixe de ser usada, mas sim que ela é colocada em perspectiva e vista pelo que é. Isso não significa, no entanto, que ela não possa ser explorada como ferramenta mental. Nirvana, da mesma forma, não significa abolir linguagem ou conceitos, mas apenas uma consciência clara do que eles são:
“Um Buda empregaria a linguagem sem cair sob o feitiço de palavras e objetos — empregando conceitos e linguagem em perfeita conformidade com o uso convencional, enquanto permanece consciente de que, no fim, não há objetos referenciais. […] o engajamento de um Buda com a conceitualização e a linguagem não cessou, mas foi fundamentalmente transformado pela obtenção de uma consciência não conceitual.”190

A nova era também é caracterizada por uma realização de eksana, ou atemporalidade. Brindando à revolução que se aproxima, King Mob diz: “Um brinde ao broche branco […] Sem mais então. Sem mais agora”191, ecoando o brinde anterior de Lord Fanny à era que vem: “Um brinde a… sem futuro, querido!”192. De fato, a nova era é descrita como o “fim da história”193. Parece, então, que uma conceitualização linear do tempo é vista pelo que é, uma ficção mental projetada sobre a experiência direta. Pós-Barbelith, a humanidade vive em um Agora eterno, o que pode ser por isso que chamam a nova era de “Supercontexto”: já não se adere a qualquer tipo de criação de contexto convencional. Demarcações de “eventos”, contextualizadas em relação a um passado e a um futuro, são vistas como nada mais que invenções da mente. Dentro do Supercontexto, existe apenas a totalidade do ser.

A série termina com Dane falando diretamente ao leitor. “Não existe diferença entre destino e livre-arbítrio”, ele afirma. Afinal, se não existe algo como um eu essencial, então não pode haver nem um agente determinado por forças externas nem um que tome decisões por conta própria. Não existe nem liberdade nem controle, porque existe apenas a existência total, inefável. Dane exclama: “Vê! Agora! Nossa frase acabou”194, ecoando a ordem que o tutor deu a seus alunos depois de apresentar o enigma da cadeira. Ao redor de Dane, flocos de neve brancos e circulares caem do céu, e o último quadro é o vazio branco que representa a compreensão.

NOTAS

23 A natureza do eu foi um componente explorado no meu trabalho de bacharelado Interconnectedness in Grant Morrison’s The Invisibles (2016), embora a partir de um arcabouço teórico inteiramente diferente. Como alguns dos insights explorados ali permanecem relevantes, eles serão em parte resumidos na leitura atual, seja para elaborá-los, seja para abordá-los a partir de um ângulo completamente novo.

24 4: 67

25 4: 67

26 Watts. The Way of Zen, 63

27 Ibid, 46-47

28 Ibid, 120

29 Harvey. “Dukkha, Non-Self and the Teaching on the Four Noble Truths”, 34

30 Ibid, 35

31 Lang. “Candrakīrti on the Limits of Language and Logic”, 332

32 1: 94

33 7: 129. Na mesma cena, King Mob também observa que a aniquilação do ego leva à conclusão de que todo o tempo acontece simultaneamente, ligando seu comentário à conceitualização budista do tempo (cf. infra).

34 3: 49

35 D’Amato. “Why the Buddha Never Uttered a Word”, 45

36 Neighly e Cowe-Spigai. Anarchy for the Masses: the Disinformation Guide to The Invisibles, 25

37 3: 129

38 3: 129

39 Garlington. “A Context for the Supercontext: On the Function of Psychedelics in Grant Morrison’s The Invisibles”, 55

40 3: 178

41 3: 179

42 3: 186

43 6: 211

44 1: 68

45 Murray. “Subverting the Sublime: Romantic Ideology in the Comics of Grant Morrison”, 42

46 Damon. Blake Dictionary: the Ideas and Symbols of William Blake, 422

47 Aqui é preciso notar um equívoco comum sobre māyā. O termo não se refere a um mundo ou realidade ontologicamente distintos do nirvana, mas antes ao mundo tal como é conceitualizado pelas faculdades racionais. Alguém está preso em māyā quando é cegado e enganado pelo pensamento conceitual/verdades convencionais, e sai de māyā e entra no nirvana quando enxerga para além da conceitualização. Māyā e nirvana, então, ocorrem dentro da mesma “realidade”, referindo-se a estados da mente e não a mundos diferentes.

48 Damon. Blake Dictionary: the Ideas and Symbols of William Blake, 421

49 20

50 6: 200

51 1: 191

52 6: 95

53 4: 101

54 4: 96

55 5: 172

56 5: 174

57 Harvey. “Dukkha, Non-Self and the Teaching on the Four Noble Truths”, 35

58 3: 64

59 1: 34

60 2: 117

61 7: 84

62 7: 50

63 3: 79

64 O motivo de múltiplos construtos de ego também é proeminente em The Filth, de Morrison. Em resumo, o protagonista, Greg, é constantemente assombrado pela possibilidade de que talvez Greg não seja real, uma “parapersonalidade” (como a “identidade exo-eu” de Boy) instalada por uma parte externa. Pode ser que ele seja, em vez disso, Ned Slade, um agente de uma organização secreta que mantém o status quo social combatendo tudo o que é anormal. Acontece, porém, que tanto Greg quanto Slade podem ser possíveis parapersonalidades, que Greg/Ned “é” nem um nem outro e ambos e que não há, em outras palavras, qualquer identidade essencial a ser discernida. Identidade no quadrinho é puramente o produto da mente, como as personagens Anders Klimaxx e Max Thunderstone também revelam. O primeiro constrói sua identidade com base em fitas de vídeo de si mesmo no passado por conta de sua amnésia, enquanto o segundo — de um modo semelhante ao de King Mob — transforma a si mesmo em um quasi-super-herói por meio de treinamento físico e mental, inspirado por uma experiência transcendental induzida por uma mudança no lobo temporal, que ele chama de “o botão do Buda” (229). Toda a história de The Filth, de fato, é um exame da distinção eu-versus-outro e de seus efeitos na psique do indivíduo. A primeira e a última edição da série se chamam respectivamente “Us vs. Them” e “Them vs. Us” por um motivo.

65 Dōgen. Shobogenzo, 28

66 Watts. The Way of Zen, 123

67 1: 203

68 5: 22

69 5: 22

70 5: 132

71 5: 147

72 Singer. Grant Morrison: Combining the Worlds of Contemporary Comics, 100

73 2: 133

74 2: 136

75 2: 178

76 3: 51

77 Watts. The Way of Zen, 159. Essa cena, assim como o arco “Sheman”, remete à estrutura de Flex Mentallo: Man of Muscle Mystery, no qual também saltamos de um período de tempo a outro. O protagonista Wally é exposto a um bombardeio de fragmentos de memória e não consegue distinguir o que é presente, passado ou futuro, criando um senso de atemporalidade ao longo do quadrinho. Ele também vivencia que o tempo está “no corpo”.

78 Singer. Grant Morrison: Combining the World of Contemporary Comics, 104

79 5: 48

80 5: 22

81 Groensteen. The System of Comics, 146

82 Garlington. “A Context for the Supercontext: On the Function of Psychedelics in Grant Morrison’s The Invisibles”, 67

83 2: 155 e 5: 165, por exemplo: Fanny é arremessada para fora de um carro por um cliente violento.

84 3: 178

85 Watts. The Way of Zen, 49

86 Ibid, 46

87 Westerhoff. “The No-Thesis View: Making Sense of Verse 29 of Nagarjuna’s Vigrahavyavartani”, 36

88 5: 19

89 5: 18

90 5: 80

91 2: 13

92 5: 66

93 Um ciclo semelhante de ações é retratado em The Filth. The Hand, uma organização que combate tudo o que é considerado “anormal”, cria seus adversários ao reprimi-los. O ato de criar as categorias de eu e outro é retratado como a causa do conflito entre os dois, o que significa que as categorias em si não são consideradas fatos ontológicos. De modo autoalimentado, os construtos se tornam reais apenas ao serem assumidos e pelo fato de indivíduos deixarem suas ações e decisões serem guiadas por eles. Além disso, assim como os métodos brutais de King Mob espelham e provocam a violência dos adversários que ele tenta combater, agentes de The Hand — representando a normalidade — usam os trajes mais extravagantes, em cores fluorescentes, e, ao combater um diretor pornô enlouquecido/criminoso sexual, The Hand o pune por meio de abuso sexual. Como Singer aponta: “The Filth questiona a moralidade de seus heróis até que se torna impossível distingui-los das ameaças que deveriam conter” (Grant Morrison, 183). A distinção entre os “normais” e os “anormais” é tornada ambígua, sugerindo que, ao tentar combater o outro lado, o outro lado é sustentado.

94 7: 237

95 7: 220

96 D’Amato. “Why the Buddha Never Uttered a Word”, 44

97 Jayatilleke. Early Buddhist Theory of Knowledge, 41

98 Watts. The Way of Zen, 73

99 2: 194

100 Grant Morrison: Combining the Worlds of Contemporary Comics, 102

101 The Filth ilustra isso ao retratar o mundo externo como literalmente uma extensão do corpo e, vice-versa, o corpo como uma extensão do mundo, de modo que a distinção entre os dois se torna sem sentido. O leitor não tem como saber o que é parte do protagonista Greg Feely e o que não é. Parece até uma possibilidade plausível que a narrativa inteira de The Filth seja uma representação da experiência total “Feely (sujeito) + Mundo (objeto)”.

102 Watts. The Way of Zen, 119

103 7: 129

104 7: 92

105 Grant Morrison: Combining the Worlds of Contemporary Comics, 104

106 Ibid, 104

107 Ibid, 104

108 3: 71

109 7: 218-219

110 7: 241-243

111 7: 248

112 3: 129

113 Daí também a crítica ao realismo em Flex Mentallo: Man of Muscle Mystery. Como uma metarreflexão poética sobre o estado dos quadrinhos, a narrativa comenta uma tendência no meio que exige realismo nas HQs, importando o suposto mundo externo sombrio para dentro das histórias e, assim, dando menos margem às faculdades imaginativas. A noção subjacente é, claro, a pretensão de que se pode conhecer “o” mundo, para o que, como vimos, é preciso pressupor uma divisão clara entre sujeito e objeto. Morrison, porém, não acredita que exista uma realidade única que possa ser conhecida e da qual todos os sujeitos participem. Toda tentativa de realismo está fadada ao fracasso porque desconsidera o papel do sujeito na criação da experiência, de modo que até os quadrinhos mais “realistas” falham em sua missão — eles precisam ser lidos por sujeitos diferentes, afinal. Assim, no mundo narrativo de Flex Mentallo, personagens fantásticos que foram expulsos pela tirania do realismo pedem ao protagonista que reanime o mundo que eles habitavam. “Chega de barreiras entre o real e o imaginário” (94), eles dizem. Na edição final, o quadrinho se proclama “o primeiro quadrinho ultra-pós-futurista: personagens têm permissão para plena sincrointeração com leitores neste nível” (123). A experiência do leitor, para Morrison, é fundamentalmente o resultado da convergência entre sujeito e objeto.

114 Singer. Combining the Worlds of Contemporary Comics, 106

115 Embora possa parecer assim, nada disso contradiz a noção budista de verdade última. O budismo não afirmaria que a experiência do nirvana equivale a alcançar uma realidade objetiva. Em vez disso, é uma experiência caracterizada pela ausência de interpretação, de mediar a experiência por meio de uma grade racional e simbólica que deforma essa experiência por conter pressuposições falsas. Como vimos, o nirvana é uma experiência de completo não saber. A verdade última é absoluta no sentido de ser uma experiência direta de subjetividade pura, sem distorção, não um encontro com a realidade objetiva. Por não ser deformada, ela é absolutamente verdadeira, mas isso não a torna objetiva.

116 5: 52

117 “A Context for the Supercontext: On the Function of Psychedelics in Grant Morrison’s The Invisibles”, 60

118 1: 68

119 Uma dose massiva de LSD também induz a experiência temporal mencionada acima no protagonista de Flex Mentallo: Man of Muscle Mystery.

120 4: 35

121 4: 38

122 Em Flex Mentallo: Man of Muscle Mystery, um viciado injeta em si mesmo a droga fictícia “krystal”, que o lança em um estado cósmico de consciência. Em seguida, ele percebe que é “Tudo em todo lugar” (36). Krystal dissolve a fronteira entre dentro e fora, eu e outro. A mesma dissolução deve, segundo o quadrinho, ser o catalisador para a nova era de narrativa que expulsa o realismo e, em vez disso, permite plena “sincrointeração” entre leitor (sujeito) e HQ (objeto).

123 5: 21

124 Citado em Garlington. “A Context for the Supercontext: On the Function of Psychedelics in Grant Morrison’s The Invisibles”, 65

125 Ibid, 60

126 O termo na verdade vem da Interpretação de Copenhague da física quântica. Wilson transpõe os insights da Interpretação de Copenhague para o domínio da mente.

127 Wilson. Quantum Psychology, 50

128 Wilson. Cosmic Trigger I, 57

129 Ibid, 58

130 3: 15

131 Goodwin. “Conversion to Narrative: Magic as Religious Language in Grant Morrison’s Invisibles”, 260

132 4: 32

133 1: 26

134 “Conversion to Narrative: Magic as Religious Language in Grant Morrison’s Invisibles”, 267. Essa noção também é relevante para a poética explicitada em Flex Mentallo: Man of Muscle Mystery. Opondo-se à hegemonia do paradigma realista, a era “ultra-pós-futurista” dos quadrinhos deve permitir tantos mundos quanto a imaginação conseguir conjurar. O Absolute, uma entidade amorfa que gradualmente destrói o multiverso e vilão da história, simboliza a destruição da multiplicidade pela exigência de tornar tudo “realista”.

135 Singer 16

136 5: 214

137 5: 215

138 5: 212

139 Singer. Grant Morrison: Combining the Worlds of Contemporary Comics, 118

140 3: 63

141 Ursini. “Language and Thought in The Invisibles”, 22

142 Quando os indivíduos que você quer subjugar se identificam com o sujeito que você cria para eles, é claro que fica mais fácil controlá-los. Seria frutífero estudar a presença de visões althusserianas sobre ideologia na série, em particular sua teoria da interpelação, que afirma que “regimes ou estados conseguem manter controle ao reproduzir sujeitos que acreditam que sua posição dentro da estrutura social é natural” (Lewis. “Louis Althusser”).

143 1: 102

144 Butler 174

145 Salih 48

146 Butler 174

147 3: 109

148 6: 165

149 A personagem chamada “Boy”, sendo mulher, realiza o mesmo efeito.

150 Butler. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 163

151 Ibid, 176

152 1: 206

153 1: 219

154 Flex Mentallo: Man of Muscle Mystery também insere drag queens na narrativa para sugerir que a identidade é plástica e moldável, e não um dado. O protagonista é assombrado por uma visão autodestrutiva e cínica de si mesmo porque aborda o mundo a partir do paradigma “realista” mencionado acima. Ao fim do quadrinho, porém, ele é libertado ao perceber que não há distinção clara entre “real” e “imaginário” e que, ao imaginar a si mesmo de outra forma, pode alterar radicalmente sua experiência. The Filth, da mesma maneira, apresenta uma personagem mulher com topete penteado para o lado, para perturbar categorias identitárias rígidas. Há também uma cena em que o presidente é sequestrado e passa por uma operação que lhe dá seios. Uma personagem diz ironicamente: “Essa é a grande coisa da democracia: qualquer um pode ser presidente. E o presidente pode ser qualquer um” (190).

155 1: 221

156 1: 222

157 7: 110

158 Ch’en. “Review: An Introduction to Tantric Buddhism by S.B. Dasgupta.”

159 Duckworth. “Gelukpa.”

160 45

161 Reich. The Function of Orgasm, 105

162 Ibid, 161

163 Ibid, 262-267

164 Ibid, 100

165 Ibid, 279

166 7: 110

167 1: 194

168 1: 40

169 Reich. The Function of the Orgasm, 232

170 Ibid, 175-176

171 1: 31

172 7: 176

173 Reich. The Function of the Orgasm, 157

174 1: 174

175 Reich. The Function of the Orgasm, 254

176 Ibid, 254

177 6: 24

178 A visão sobre sexualidade exposta aqui também é compatível com a representação de sexualidade doentia em The Filth: ela é consistentemente caracterizada por manter sujeito e objeto separados. Greg, por exemplo, é viciado em pornografia — caracterizada como obscena por Reich — ou seja, ele (sujeito) nunca interage de fato com outra pessoa (objeto). Sempre há o filtro da tela da televisão ou uma fantasia para mantê-lo à distância. Quando ele faz sexo, é de tipo masoquista, sua parceira o amarrando e arranhando seu peito com unhas afiadas.

179 4: 15

180 7: 206

181 7: 247

182 Neighly e Cowe-Spigai. Anarchy for the Masses: The Disinformation Guide to The Invisibles, 208

183 James. “Opting for Ontological Terrorism: Freedom and Control in Grant Morrison’s The Invisibles”, 6

184 7: 207

185 7: 253

186 7: 266

187 7: 270

188 “A Context for the Supercontext: On the Function of Psychedelics in Grant Morrison’s The Invisibles”, 64

189 Singer. Grant Morrison: Combining the Worlds of Contemporary Comics, 118

190 D’Amato. “Why the Buddha Never Uttered a Word”, 50

191 7: 209

192 5: 44

193 7: 266

194 7: 271

Fonte: “BUDDHISM AND GRANT MORRISON: ON THE NATURE OF SELF AND OTHER IN THE INVISIBLES”

 

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