Entrevista com Genesis P-Orridge

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Genesis P-Orridge foi uma figura icônica e transgressora, não apenas na música e arte, mas também no campo do ocultismo. Além de cofundar a revolucionária banda Throbbing Gristle, Genesis explorou intensamente sua espiritualidade alternativa. Em 1981, fundou Thee Temple ov Psychick Youth (TOPY), uma rede internacional que misturava elementos de ocultismo, magia ritualística e filosofia de autotransformação, criando uma comunidade dedicada à exploração da consciência e à subversão das normas culturais.

Abaixo segue um trecho de uma de suas últimas entrevistas realizada via Skype em 2019, presente no livro ‘Genesis Breyer P-Orridge: Sacred Intent ” que compila três décadas de entrevistas feitas por Carl Abrahamsson:

Genesis Breyer P-Orridge ganhou destaque na década de 1970 ao fundar primeiro a C.O.U.M. Transmissions, um coletivo de arte performática cuja exposição Prostitution, em 1976, no Instituto de Artes Contemporâneas de Londres – que envolveu instalações viscerais e performances explorando sexo, o corpo e a pornografia – levando o parlamentar conservador Nicholas Fairbairn a memoravelmente chamá-los de “destruidores da civilização ocidental”.

A alcunha provaria ser, ironicamente, adequada: até a morte de P-Orridge, no início deste ano, aos 70 anos, após uma batalha contra a leucemia, seu trabalho nas mais diversas mídias permaneceu fixado na destruição das fronteiras sociais, com o objetivo de desmantelar e transgredir as estruturas de poder hegemônicas dos que estavam no controle. “Estou em guerra com o status quo da sociedade e estou em guerra com aqueles que estão no poder”, afirmou em 1989.

Estocolmo – Nova York, 2 de novembro de 2019

Apesar de estar frequentemente em contato por e-mail e diferentes tipos de mensagens de texto, eu queria falar com Gen “ao vivo e direto” novamente. Mas como eu não estava planejando nenhuma viagem a Nova York naquele momento, decidimos que uma sessão via Skype seria o mais próximo disso. Já havíamos decidido encerrar o projeto do livro, para que pudesse ser publicado no aniversário de 70 anos de Gen: 22 de fevereiro de 2020.

Carl Abrahamsson: Você já menciona a pandrogenia na nossa entrevista de 1988. Há um forte senso de consistência.

[Nota do Editor: A pandrogenia é um conceito central nas obras de Genesis P-Orridge, que envolve a fusão de identidades e gêneros como uma forma de subverter as normas de gênero e de promover a liberdade absoluta do ser humano. O conceito foi praticado por Genesis junto de sua parceira, Lady Jaye, ao modificarem cirurgicamente seus corpos para parecerem cada vez mais um com o outro, simbolizando a busca de uma unidade primordial além dos gêneros binários.]

Genesis Breyer P-Orridge: Ah, sim, e também é mencionado em um daqueles dois cadernos vermelhos que a Timeless publicou. Há três páginas de 1986 em que eu digo que a pandrogenia é inevitável. Jarrett, que fez a exposição Polaroid, encontrou algo em uma entrevista em que, em 1978 ou 1979, eu menciono algo chamado “panthropologia”. Eu não tenho ideias novas; todas começaram em 1979.

CA: Sim, mas você tem ideias antigas muito boas.

GBPO: E leva 40 anos para as pessoas entenderem.

CA: Acho que nosso livro também será uma grande revelação, especificamente para pessoas no mundo da arte. Há tanta consistência, e nós fizemos um bom trabalho ao fazer pequenas paradas na história da arte, falando sobre coisas relacionadas a isso, e depois indo para coisas mágicas, e depois voltando novamente. A propósito, como está o andamento da autobiografia?

GBPO: Estou escrevendo um pouco todos os dias. Há muito para escrever! O que eu foquei nas últimas três ou quatro semanas foi desde o nascimento até ir para a Solihull School, porque essa é a parte menos documentada da minha vida. Acabei de terminar a parte de quando fui para Jersey em 1964 e conheci o “John Escocês”. Você conhece a história em que ele me pediu para ficar e cuidar das prostitutas?

CA: Não, adoraria ouvir!

GBPO: Vou te enviar. É realmente louco. Então, estou escrevendo e pensando: “Você tinha 14 anos e quase ficou em Jersey para gerenciar prostitutas”. Lembrando que não havia revistas pornográficas na Grã-Bretanha naquela época; nenhuma educação sexual, nada. Ninguém tinha me dito o que era sexo, e então esse cara me mostra todas essas fotos de suas prostitutas fazendo de tudo, e agora penso: “É por isso que faço todas essas Polaroids?”

CA: Provavelmente.

GBPO: Essa foi minha primeira conexão com o sexo; com imagens de sexo.

CA: Como você está escrevendo o livro? Você trabalha de forma inversa ou simplesmente escreve sobre momentos diferentes da sua vida conforme sente a necessidade?

GBPO: Sim, a segunda opção. É interessante pensar sobre os fios condutores que aparecem em momentos que eu não imaginava. Percebo que há uma continuidade em certos aspectos. Por exemplo, uma das minhas primeiras memórias é ser culpado por algo que eu não fiz, o que continuou ao longo da minha vida. Você pensa: “Uau, carma, o que é esse programa em que todos estamos?”. O que estou realmente descobrindo é apenas… Será que existe algum tipo de livre arbítrio? Estamos apenas vivendo um carma anterior? Meu pai queria ser músico profissional, ele se apresentava como ator, corria de moto e fazia todas essas coisas. Então, eu acabo andando com gangues de motociclistas, tocando bateria, me tornando músico e performer.

CA: Eu sei.

GBPO: Será que estou vivendo o carma dele? Será que é isso que todos os filhos fazem?

CA: Possivelmente. O que, sem dúvida, não coloca nenhuma pressão em Caresse e Genesse…

GBPO: Eu não tinha pensado nisso… Ah, meu Deus! O que eu fiz? (risos)

CA: Um dos seus pontos fortes não é apenas o enorme corpo de trabalho em si; é o seu senso de integridade. O trabalho irradia inspiração só pelo fato de ser puro.

GBPO: Talvez. Existe pureza de intenção, uma unidade de propósito, e é por isso que sempre disse que você precisa olhar a partir do leito de morte para trás. Posso me orgulhar do que estou fazendo hoje, caso eu morra de repente? Você não pode tentar se autoanalisar durante a jornada real, ou fica muito confuso. Lembra-se de que sempre dissemos que nunca queríamos depender dos projetos criativos com os quais estávamos mais envolvidos para o sustento básico, por medo de distorção da integridade central; isso inevitavelmente compromete as decisões. Por isso, com o Throbbing Gristle, por exemplo, mantivemos tudo separado.

[Nota do Editor: Throbbing Gristle, a banda fundada por Genesis, é considerada a criadora do gênero “industrial”. O grupo nunca se curvou às exigências do mercado, mantendo-se autônomo e fiel à visão artística. A decisão de não depender financeiramente da música é um reflexo da crença de Genesis na pureza da intenção criativa.]

Peter “Sleazy” Christopherson pagava suas contas trabalhando como sócio da “Hipgnosis”; Chris Carter trabalhava para os diversos negócios de seu pai; Christine Carol Newby trabalhava como stripper sob o nome de “Scarlet”; e nós vivíamos do seguro-desemprego até que, após alguns anos, nossa gravadora Industrial Records conseguiu me pagar um salário mínimo por trabalhar em tempo integral para a I.R./TG, e deixamos todo o andar de baixo do meu squat ser transformado em armazém e escritório para a I.R./TG também. Nunca assinamos com uma gravadora. Só depois que já tínhamos acabado, e aí fizemos apenas relançamentos. Antes disso, por volta de 1976, o C.O.U.M. chegou a um ponto em que estávamos recebendo pequenas subvenções do Arts Council: algo como 300 libras por ano, para um grupo de performance completo… Eles começaram a me escrever, dizendo: “Agora você tem que enviar roteiros para todas as peças de performance que fará no próximo ano, para que possamos avaliar se devemos lhe dar mais dinheiro”. Nós respondemos: “Olha, não é assim que a arte funciona. Você imagina que sim, e as pessoas podem até produzir coisas para se encaixar no seu sistema e obter renda, mas, na verdade, se eu quiser sentar e assistir Coronation Street, sim, isso é tão válido quanto eu fazer objetos de arte, porque é o meu cérebro que faz a arte. E o meu cérebro tem o direito de ir onde quiser; não para onde você quer que ele vá ou se encaixe no seu formulário.”

Eles simplesmente não entendiam o que eu estava tentando dizer, e foi por isso que dissemos: “Ok, vamos parar com o C.O.U.M.”. E então o TG começou a fazer o suficiente para que não fôssemos subjugados por ninguém. Ainda podíamos escolher quais discos queríamos fazer, como queríamos fazê-los, tudo… Tínhamos 100% de controle, e nunca fizemos um acordo porque sabíamos que imediatamente nos fariam comprometer. Lembra da história com a Virgin? Quando eles viram as resenhas de cinco estrelas para The Second Annual Report, ligaram querendo que assinássemos com a Virgin, e disseram que queriam uma fita demo e também que a capa mostrasse Cosey mostrando os seios. Então enviamos uma fita cassete; quebramos ela com um martelo para que não funcionasse e dissemos: “Sem fotos, aqui está sua demo”.

CA: Demo, no sentido de demolição.

GBPO: Quero respirar de novo, Calle. Estou tão cansado disso.

CA: Eu certamente entendo.

GBPO: Isso me lembra Brion Gysin em Paris. Naquela última semana, quando ele simplesmente disse: “Estou tão cansado disso”. Mas ele não tinha mais o que esperar para continuar lutando.

CA: Não, e acho que você tem.

GBPO: Sim, há muitos livros para fazer!

CA: Exatamente!

GBPO: Só quando começam a me considerar um artista, agora somos escritores.

CA: Sim, mas isso também é arte. Quando você começou, foi com uma atitude meio violenta em relação ao corpo. Quero dizer, também estou pensando em Stelarc, no C.O.U.M., Chris Burden, os Aktionisten vienenses, todas essas coisas. Por que você acha que a transgressão foi tão violenta naquela época específica?

GBPO: Acho que foi porque estávamos perto o suficiente da Segunda Guerra Mundial e vimos imagens de Hiroshima e Nagasaki, e vivemos a crise de Cuba. Todas essas coisas faziam parecer desesperador tentar despertar a todos antes de fazermos aquilo com todos. Havia uma raiva pela estupidez; que as pessoas não tinham parado de pensar em termos de guerra como solução, porque depois tiveram a Guerra da Coreia, e depois a Guerra do Vietnã; parecia que isso nunca parava. A América tem estado em guerra desde a Segunda Guerra Mundial, em algum lugar, então acho que isso fazia parte. Para os vienenses, era uma expiação da culpa, uma forma de lidar com as atrocidades que ocorreram do lado deles; claro, houve atrocidades de ambos os lados. Dresden foi uma atrocidade, por exemplo, pelos aliados. Acho que eles também estavam tentando expiar e exorcizar os demônios de suas estruturas políticas genéticas. Para pessoas como eu, era pura raiva contra a complacência da classe média. Nos anos 1960, acho que o slogan de Harold Macmillan para tentar se eleger era: “Você nunca teve isso tão bem.” Esse era o grande slogan. Ele era conservador, claro, e estavam dizendo, “não mexa no barco, está tudo perfeito, você tem salários melhores do que tinha antes da guerra, estão construindo casas.” Estavam reconstruindo as que foram destruídas na guerra. O racionamento só terminou em 1953, ou 1954. Eu realmente vivi sob racionamento por quatro anos. Era muito jovem para entender, mas vivi. Era monstruoso, e estava perto o suficiente para ser ao mesmo tempo aterrorizante e uma abominação.

Era como, “pelo amor de Deus, acordem!” Como você faz isso sem ser violento? Você faz isso ferindo a si mesmo, sabe; ferindo-se como um símbolo da ferida que está sendo causada pela ignorância da estrutura política. Certamente, no meu caso, havia muito disso. A hipocrisia e os padrões duplos, o bigotry e a supressão da natureza; da ordem natural do corpo humano, nosso direito de controlar nossa própria pele. Todas essas coisas… Para mim, elas eram simplesmente um anátema. Como eu poderia explicar isso, senão dizendo: “É a minha pele e eu vou fazer o que quiser com ela, e se precisar machucá-la e danificá-la para chamar sua atenção, então eu vou, porque preciso da sua atenção, porque isso é muito, muito importante.”

Precisamos tentar descobrir se há alguma forma de os seres humanos mudarem seu comportamento, porque há 30 mil anos repetimos os mesmos erros violentos com guerra, invasão, estupro e pilhagem. Você pensaria que qualquer criatura inteligente perceberia que isso é contraproducente.

Então eram todas essas coisas. Quando a crise de Cuba estava acontecendo e disseram a Khrushchov que os navios precisavam dar meia-volta naquele dia, minha mãe me despediu e disse adeus quando eu estava indo para a escola. Ela me deu um beijo e um abraço, e disse: “Espero te ver esta noite, mas lembre-se de que te amo se você morrer.”

CA: Uau!

GBPO: Era assim que as pessoas realmente se sentiam. Eu conversei com muitas pessoas dessa época, e todos concordam que foi muito pesado. Pensávamos que todos seríamos exterminados por uma guerra nuclear. E quando não fomos, pensamos que teríamos um espaço para respirar e tentar gerar bom senso, e foi aí que surgiu o CND – o Comitê para o Desarmamento Nuclear – que se tornou o berço dos boêmios e beatniks, e eventualmente dos hippies. Eles faziam suas marchas todos os anos para protestar contra a bomba, e foi assim que todo o underground de Londres cresceu, a partir dessa iniciativa. Tudo isso nasce disso. Então, esse é realmente o ponto crucial: o terror da obliteração.

CA: Nesse sentido, e considerando também as experiências deles, você já sentiu uma afinidade estética com o butoh?

GBPO: Sim, mas mais tarde. Não sei se era realmente um performer butoh, mas quando começamos a nos conectar com Fluxus, alguém tinha um livro, ou eu li um livro, que trazia exercícios de diferentes artistas Fluxus. [Nota do Editor: Fluxus, um movimento artístico dos anos 1960 e 1970, enfatizava o processo criativo sobre o produto final. O foco na performance e na interseção de várias formas de arte ressoou fortemente com a prática magicko-artística de Genesis, especialmente em sua abordagem ritualística da arte como forma de transformação pessoal e coletiva.] Um dos japoneses havia escrito: “Leve 24 horas para se despir”. Foi como um momento Eureka. Porque de repente podíamos ser violentos em câmera lenta, e então não era violento. Foi literalmente uma questão de ver quão devagar podíamos fazer. E foi aí que começou a funcionar de verdade, porque vi isso como algo muito pictórico. Você poderia tirar uma foto de qualquer momento e pareceria uma fotografia muito interessante, quase como uma pintura. Ou um still de um filme. Parecia realmente intrigante, e nós nos tornamos grandes crentes na curiosidade como a chave para comunicar naquele ambiente artificial do mundo da arte. Gerar curiosidade suficiente e ser não tradicional o bastante para que eles tivessem que parar e pensar e hesitar. Eles precisavam respirar. Caso contrário, eles não fariam nenhuma conexão.

Quando fizemos a Bienal de Paris, em 1975, as pessoas nos assistiam dentro da nossa caixa o dia todo. Temos todas essas fotos. E o mesmo em Milão, onde havia um andaime do lado de fora, e meu trabalho era subir o andaime até o topo, e isso também estava destinado a durar uma hora. No caminho, eu tinha que me pendurar em todas essas posições estranhas. Era um tipo diferente de estresse porque parecia balé, mas doía mais do que as outras coisas. Sabe, ficar pendurado por uma mão, tentando encontrar como chegar a outra parte do andaime, mas fazer isso devagar.

CA: Em momentos como esse, você já pensou: “O que diabos estou fazendo?”

GBPO: Sim! Mas eu não questionava a transmissão. Essa em particular, aconteceu em uma visão de sonho, e em algum lugar em um caderno de anotações está o esboço original dela. Sempre tivemos grande fé nessas visões. Quando elas surgem assim, nunca, nunca duvidamos.

CA: Dito isso, você ainda está tendo esse tipo de visões em sua condição atual?

GBPO: Sim. Não desse tipo exatamente, mas estamos tendo momentos em que podemos ver este e outro mundo ao mesmo tempo. É bastante fascinante. E precisamos nos concentrar bastante para decidir em qual estou de fato!

CA: Você vê algum tipo de impedimento ou limitação à sua criatividade em geral por conta das questões físicas que está enfrentando?

GBPO: Não, de jeito nenhum.

CA: Que bom. O novo livro de Polaroids é incrível.

GBPO: É como quando usamos carimbos de borracha e cartões postais e todos os tipos de pequenas coisas. As Polaroids são como coisas do cotidiano que as pessoas usam. Muitos artistas amam Polaroids. Quando foi criada, não era vista dessa forma. Elas são cruas e românticas ao mesmo tempo.

CA: De certa forma, é como com o formato cinematográfico Super 8. A estética do Super 8 evoca algo completamente diferente de outros tipos de filme. Tem algo a ver com lar, nostalgia e sentimentalismo. Com as Polaroids, é essa coisa lasciva, em que você está vendo algo que provavelmente não deveria estar vendo. Sempre parece um momento muito privado. Se você o vê, é como uma experiência de “voyeur”.

GBPO: Também é alquímico, porque são apenas líquidos, basicamente. A luz os atinge e solidifica a imagem. Poesia visual e criação de magia. Não são pixels, e não é o efeito básico da luz no filme; é um processo realmente específico e único.

CA: Acho que é ainda mais emocional pelo fato de a imagem também desbotar. Se você deixá-la exposta à luz – a mesma luz que lhe deu vida – ela desaparecerá.

GBPO: Eu e Jaye nos apaixonamos por elas. Se víssemos algo de que gostássemos particularmente, tirávamos dez Polaroids da mesma coisa, e as colocávamos em colagens e afins. Eu realmente sinto falta disso.

CA: Nesta fase, você tem boa lembrança dos seus sonhos? Seus sonhos mudaram?

GBPO: Sonho todas as noites muito vividamente, mas a maioria dos sonhos é apenas… ocupada. Coisas ocupadas, discutindo com pessoas, tentando fazer coisas, esse tipo de coisa. Tivemos apenas alguns sonhos realmente lúcidos em que nos lembramos de tudo ao acordar. Esses nós anotamos, porque geralmente parecem significativos, e você sempre percebe a diferença na qualidade. Então, não há muita mudança; talvez um pouco menos de sonhos lúcidos, e por quê, quem sabe? Meu sono está muito desregulado. A outra coisa que me incomoda é a respiração. Mas estou vivo, posso funcionar e posso digitar, então…

CA: Considerando que você sempre olhou para as coisas por meio de uma espécie de matriz de recortes, você vê sua situação atual como um recorte também; entre a doença e a saúde, e entre a vida e a morte. Você está entre essas polaridades extremas.

GBPO: É engraçado você dizer isso, porque o editor, Tim, me disse na semana passada: “Você já pensou em escrever sobre mortalidade? Porque você está em uma posição única”. Sei o que o desencadeou; foi porque o New York Times ligou para ele de novo sobre o obituário que prepararam de mim. Quando eu estava no hospital da última vez, na UTI, eles realmente ligaram para ele e disseram: “Aqui é o New York Times, gostaríamos de uma citação sobre Genesis para o nosso obituário”. Então, eles simplesmente não podem esperar para se livrar de mim!

CA: É estranho. Quero dizer, eles são ótimos jornalistas e tudo, mas, nossa, isso é cínico.

GBPO: Como será, você acha?

CA: O quê?

GBPO: Um mundo… Um mundo sem Gen.

CA: Estou tentando não pensar muito nisso. Mas quando penso, só consigo sentir o quanto fui abençoado. Sabe, trabalhamos juntos desde 1986; nunca tivemos uma ruptura, exceto pelas normais, de tempo. Foi extremamente valioso. Fizemos esses três álbuns lindos, e este livro, e muitas outras coisas, e isso é uma bênção. Não acho que terei problemas emocionais com isso. É apenas uma questão de continuar o trabalho, como você fez; você continuou o trabalho. Eu vou continuar o trabalho, e depois outras pessoas continuarão o trabalho. Parece uma bênção para mim.

GBPO: Bom. Muito bom!

CA: Fique forte e continue lutando, e continue trabalhando. Esse é o segredo de tudo.

GBPO: É. É tudo o que eu tenho.

[Nota do Editor: Genesis Breyer P-Orridge faleceu em 14 de março de 2020, aos 70 anos, após uma longa batalha contra a leucemia. Sua morte marcou o fim de uma era para a música industrial e a arte performática, mas seu legado permanece profundamente enraizado na cultura alternativa, no esoterismo e na subversão artística.]

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