Imágenes del Diablo en MPB

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La imagen contemporánea del diablo como un ser personal que lidera una legión de demonios –seres también personales, de carácter maligno y destructivo– y que actúa activamente en la sociedad y en algunas personas tiene su origen en el dualismo persa. Sin embargo, fue durante la época medieval cuando esta imagen cristalizó en el inconsciente colectivo de Occidente, como demuestra Jean Delumeau en su estudio sobre la historia del miedo en Occidente [1]. Esto ocurrió paulatinamente y alcanzó su punto máximo durante las distintas crisis que devastaron Europa a partir del año 1300. Las plagas que diezmaron multitudes, la victoria de los musulmanes sobre las tropas cristianas en las regiones del mar Adriático y la posterior pérdida de Constantinopla provocaron que Europa se hundiera. en lo que Delumeau llamó “shock psicológico colectivo”. Varios teólogos sintieron la amenaza del cristianismo bajo asedio y comenzaron a buscar explicaciones teológicas a la crisis. Desde entonces, el diablo –que antes se creía definitivamente derrotado por Cristo– empezó a ganar más protagonismo. Todas esas amenazas fueron atribuidas a su poder. Delumeau muestra cómo el miedo se convirtió en un sentimiento omnipresente en el cristianismo. En este clima de inseguridad colectiva, aumentó la desconfianza hacia todo aquello que era diferente, exógeno y que no encajaba o no podía explicarse satisfactoriamente en los marcos conceptuales de la teología de la época. Durante este período, la satanización de musulmanes, judíos y mujeres se desarrolló hasta un grado extremo.

Naturalmente, la figura del diablo ya existía, pero dada la superioridad religiosa del cristianismo, no le molestaba mucho. Era una entidad vencida, vencida o “atada” según el lenguaje del Apocalipsis. Pero las sucesivas crisis medievales cooperaron a rehabilitar su importancia funcional y a la creencia de que era libre y actuaba mediante diversos trucos en el mundo con el fin de desestabilizar la sociedad. Todos conocemos, al menos en parte, las diferentes historias de la inquisición, las torturas, las quemas y los mecanismos a través de los cuales se interiorizó la creencia en el diablo.

La Ilustración, en cierto modo, eclipsó un poco la figura del diablo. La fe en el progreso y las posibilidades de la razón contribuyó a calificar el período medieval como la “Edad Oscura” y algunas de sus creencias como supersticiones. Pese a ello, la figura del diablo aún permanecía viva en algunos sectores religiosos y jugaba un papel importante como causa explicativa de la miseria y los vicios, particularmente en situaciones de anomia como la que caracterizó la época de Wesley y el primer gran renacimiento del Norte. Iglesias evangélicas americanas a través de las predicaciones de Jonathan Edwards. Sin embargo, en el mundo secular, hasta gran parte del siglo XX no se invocaba mucho al diablo para explicar el origen de los problemas sociales o personales. Fue después de la Segunda Guerra Mundial, con las crisis que la siguieron, principalmente la Guerra Fría, cuando la imagen del diablo empezó a recuperar prestigio en Occidente. No pocos predicadores evangélicos norteamericanos identificaron al comunismo soviético y chino como la configuración social del poder maligno.

El diablo, en cualquier caso, siempre ha sido considerado como el principio de impugnación del orden, de desarticulación de una sociedad, de desequilibrio o degradación moral de la misma. Se le atribuían vicios: alcoholismo, juego, placeres corporales, actividad sexual extramatrimonial, etc. El diablo es la personificación de todo lo que representa oposición a una norma considerada divina. Se le asocian imágenes de rebeldía, irreverencia, ironía, falsedad, disimulo, etc. Finalmente, el diablo también cumple la excelente función de chivo expiatorio de la sociedad: lleva nuestros impulsos y es la causa final de nuestros desequilibrios.

No es de extrañar que durante el contexto de posguerra y guerra fría de los años 50 y 60, cuando algunos sectores jóvenes del primer mundo comenzaron a cuestionar viejos valores morales y religiosos a través del rock and roll, los grupos más conservadores no dudaran. calificar como demoníacamente inspirados tales actos de rebelión juvenil. El nuevo género musical sirvió de guante a los interrogantes de muchos jóvenes socialmente disfuncionales que encontraron en las guitarras y baterías eléctricas sus armas de desafío a un sistema rígido que no ofrecía muchas oportunidades de éxito más que el encuadre y el sometimiento a las la lógica del sistema. Y así como ocurrió en la Edad Media cuando, tras varias sesiones de tortura física, psíquica y religiosa, algunas mujeres y hombres “confesaron” haber pactado con el siniestro ser, algunos grupos aceptaron la provocación e incorporaron el sustantivo “diablo” como una fuente de inspiración para toda tu insatisfacción social. De esta manera, algunos grupos de rock que desafiaban la moral burguesa comenzaron a practicar deliberadamente actos simbólicos de provocación hacia la sociedad y se hicieron muy famosos, como Kiss, que actuaba con la cara pintada y simulaba masturbación en el escenario, y los extintos Black Sabbath, de donde De donde procedía el cantante Ozzi Osborne, conocido por sus actuaciones agresivas en los espectáculos: morder murciélagos y ratas, escupir Biblias, orinar en crucifijos, etc.

Por razones como estas, algunos grupos religiosos todavía asocian el rock con la demonología. Sin embargo, si el arte efectivamente refleja el subsuelo espiritual de una sociedad y anticipa posibilidades para superar sus contradicciones, debemos estar atentos a los nuevos discursos sobre el diablo expresados ​​por algunos artistas. Cualquier teología atenta a la cultura debe afrontar este imaginario y decidir cómo abordarlo. Más aún si, además de estar atento a la cultura, el teólogo elige conscientemente una teología de orientación crítica, contestataria y profética. Esta teología inevitablemente también será calificada de rebelde y cuestionadora: una amenaza. Nuestra propuesta, por tanto, es meramente provocativa: sacar a la luz algunos discursos sobre el diablo presentes en la música popular brasileña, con la intención de animar a los interesados ​​en la demonología a repensar el lugar de esta figura en el discurso teológico.

1. El diablo como símbolo de contestación social.

El rock and roll siempre ha estado asociado con la rebelión. El moralismo puritano norteamericano reaccionó con horror ante la figura del joven Elvis Presley empuñando una guitarra eléctrica y meciendo sus sillas en un columpio con claras referencias al acto sexual. Jânio Quadros, en su relámpago en el gobierno brasileño, incluso prohibió a Elvis Presley venir a Brasil con el argumento de que corrompería a nuestra juventud. Con el paso de los años, Elvis Presley se comportó mejor, pero el movimiento que inició no le debía nada a ese caballero gordo y amigable. En los años 60 surgieron varios grupos de rock que reunían a jóvenes sin perspectivas en el mercado laboral en ese momento. Muchos de ellos procedían de familias disfuncionales. En general, habían abandonado sus estudios. Otros, como Roger Waters, líder de Pink Floyd, perdieron a sus padres durante la Segunda Guerra Mundial. También estaba la guerra fría que rondaba como un fantasma imposible de exorcizar.

En Brasil, el rock llegó tarde y ya estaba debidamente disciplinado, como un animal salvaje domesticado. Inicialmente, los adolescentes burgueses se contentaban con expresar su deseo de independencia en bailes de buen comportamiento donde bailaban bajo una mirada atenta al son de versiones ingenuas y no conflictivas como “Cupido Estúpido” u otras que hablaban de zapatos rosas. Tampoco podemos considerar al movimiento de guardia juvenil como la cuna del rock brasileño. El joven guardia todavía se portaba demasiado bien para ser considerado “rock nacional”. El grupo de la joven guardia aún tenía muchos signos de la adolescencia y la búsqueda de identidad. Fue una pseudorebelión tolerada como algo pasajero. Algunos incluso intentaron transmitir la imagen de rebeldes y manifestantes, pero todo en un marco extremadamente limitado, hasta el punto de que hoy parece ingenuo llamar rebeldes sin causa a los jóvenes de la época que se deleitaban cantando “Mi coche”. Es roja, no uso un espejo para peinarme… con pelo en la frente, soy la jefa de la fiesta”. Se trataba más bien de una crisis de adolescencia: jóvenes que cometían pequeños y ridículos delitos menores, como acelerar motores, chirriar neumáticos, participar en carreras callejeras y tener citas en secreto. El coche era un icono de independencia financiera y un mayor símbolo de madurez. Con el coche se podía entrar en Rua Augusta a 120 por hora con tres neumáticos calvos y sin tocar la bocina para ser admirados por las chicas. El icónico automóvil estaba decorado de tal manera que transgredía los automóviles burgueses de buen comportamiento: “mi automóvil no tiene luces, ni faros, ni bocina, tiene tres carburadores con un motor envenenado, solo se detiene en el camino hacia arriba cuando hay No hay gas, solo arranca si tiene señal de cerrado.” La supuesta “rebelión” de la joven guardia fue mucho más alentada por la industria cultural. No se trataba exactamente de impugnación, sino de quejas y exigencias que no afectaban a los estándares aceptados; al contrario, incluso fueron bien recibidas. Sería una gran afrenta al rock and roll considerar al sonriente Roberto Carlos, al “tierno” Wanderléia o a la mojigata Celly Campello como mecenas y madrinas del rock nacional.

Pero en los años 70, un bahiano estudiante de filosofía e interesado por el esoterismo acabó convirtiéndose, en los hechos, en el más original representante del incipiente rock nacional. Este es Raúl Seixas. Poco antes, los integrantes de Mutantes habían intentado un sketch de rock nacional. Pero a pesar de toda la calidad del grupo, no había mucha originalidad en el sonido ni en las letras de Mutantes, en comparación con las primeras producciones de Raúl Seixas. Su primera aparición fue en el Festival del Disco de 1972 con una propuesta insólita y típicamente antropofágica: unir el rock americano con el baião de Luís Gonzaga. Por primera vez se escuchó armoniosamente la mezcla de guitarra eléctrica, triángulo y acordeón en una misma canción. Posteriormente, en su primer LP, Raúl Seixas insistiría en el experimentalismo con el tema “Mosca na Sopa”, cuyo estribillo es de rock pesado y los versos se cantan en ritmos de candomblé acompañados de berimbau y atabaques. La canción sirvió como presentación del artista: Raúl Seixas se autodenominó la mosca que se había posado en la insípida sopa de MPB. También fue sugerente su fotografía en la portada del LP: el esquelético cantante, despeinado, barbudo y con la espalda descubierta, abrió los brazos como si estuviera crucificado o tal vez intentando imitar a un insecto en vuelo. Desde entonces, la música de Raul Seixas ha llamado la atención por sus constantes referencias religiosas (quién no recuerda el megaéxito Gîtã, repleto de citas del Bhagavad-Gîtã, el libro sagrado del hinduismo) y la sutil crítica social a la ¿El nivel de vida burgués propuesto por el milagro brasileño, tan bien analizado en el clásico “Fool’s Gold”?

Durante los años setenta Raúl Seixas grabó excelentes discos que aún hoy gustan a jóvenes que ni siquiera habían nacido en aquella época. Poco a poco también crecieron las sugerencias de grupos religiosos de que el cantante había hecho pactos con el diablo. Algunas publicaciones religiosas de la época advirtieron a los jóvenes sobre el peligro que representaba el fenómeno de la belleza. No se contentaron con mencionar su implicación con las drogas o el fracaso de sus sucesivos matrimonios, sino que también insistieron en describirlo como un agente del diablo, un artista demonizado. Una publicación de la época, por ejemplo, afirmaba que el Espíritu Santo había revelado que la canción “Nací hace diez mil años” revelaba quién era su verdadero compositor: el mismo diablo que confesaba haber sido creado por Dios antes de la fundación de el mundo y quién estuvo detrás de los principales acontecimientos de la historia de la humanidad descritos en la canción, como la crucifixión de Jesús y la Segunda Guerra Mundial. En el LP de 1978, Raúl Seixas grabó otra composición que alimentó aún más ese prejuicio religioso contra él: la canción se llamaba “Judas” y en ella el compositor se quejaba de que Judas desempeñaba un papel importante en el plan de salvación y que, por tanto, su memoria debería ser rehabilitado. En un extracto dice: “Si no lo hubiera traicionado, moriría rodeado de luz y el mundo de hoy no tendría la marca sagrada de la cruz”. Los grupos religiosos quedaron satisfechos. Era la prueba que necesitaban. Sólo un hombre poseído por el diablo podría proponer la rehabilitación teológica de Judas. Años más tarde, en una de sus últimas entrevistas poco antes de morir, Raúl Seixas contó estas historias y declaró que, en realidad, se había aprovechado de la paranoia religiosa. Dice, por ejemplo, que en vísperas del lanzamiento de su último LP aún no se había elegido el título. Ninguno de los títulos sugeridos parecía adecuado. Unas semanas antes de la decisión final, mientras actuaban en un espectáculo, un grupo de religiosos distribuyó un folleto entre los jóvenes que compraban entradas describiendo el lugar del espectáculo como “la olla del diablo”. Uno de los folletos llegó a manos de Raúl Seixas y enseguida se dio cuenta de que allí estaba el título del nuevo trabajo: “La olla del diablo”.

Una de las canciones más conocidas de Raúl Seixas trata precisamente de esta íntima conexión entre el rock y la figura del diablo. Aquí la figura del diablo aparece como símbolo de rebelión y contestación. Si la sociedad quería encajar a los jóvenes en el modelo económico del milagro brasileño, hubo quienes se negaron a ser incluidos. Sin embargo, tal contestación todavía sólo tiene lugar en el nivel de la moralidad privada, sin tocar más profundamente las causas sociales. Aquí están las letras:

La Roca del Diablo (Raúl Seixas-Paulo Coelho)

Dame un cerdo vivo para llenar mi barriga
Diez kilos de grupa con muqueca de esperanza

El diablo, el diablo lleva capa.
Es rock, es zorro, es trote
El diablo – él mismo me dio los toques.
Mientras Freud explica las cosas, el diablo sigue dando pistas.

Hay dos demonios pero uno se detuvo en la pista.
Uno de ellos es el de toque, el otro es el de exorcista.

Mamá le dijo a Zequinha, nunca saltes ese muro
Zequinha respondió: Mamá, aquí está más oscuro.

El diablo es el padre del rock (bis)
Mientras Freud explica, el diablo marca su tono.

Esta canción de Raúl Seixas es un ejemplo muy claro de las asociaciones entre la figura del diablo y la rebelión que propugna el rock. El ritmo en sí es rápido y agresivo. El intérprete está más preocupado por gritar las letras que por entonarlas. Es una canción de estilo expresionista, en la forma en que saca a la luz las contradicciones internas que palpitan dentro del compositor. El rock cuestiona la sociedad, el sistema y la hipocresía de la burguesía, mientras que otras canciones la legitiman. No olvidemos que en aquella época el dúo Dom y Ravel tenían relativamente éxito, coreando fanáticamente “Este es un país que está avanzando”. A los líderes eclesiásticos en general no les preocupaba cuestionar el sistema capitalista y tenían miedo de enfrentarse al régimen militar. En este sentido, “Dios” acaba siendo asociado inadvertidamente a un principio de mantenimiento del sistema y a una autoridad paternal incuestionable. Pero el rock, con su propia rebelión, cuestionó todo esto. La asociación es simplista, pero funcionó bien: Dios es el principio de la legitimidad, del orden, del mantenimiento del poder establecido, de las explicaciones fáciles. Pero el diablo es el padre de la disputa. Desafía las buenas costumbres, la etiqueta y el vocabulario, pidiendo “un cerdo vivo para llenar su barriga”, disculpándose por uno de los pecados capitales: la gula. La segunda estrofa hace referencias a la famosa película “El Exorcista”, que popularizó aún más la figura del diablo como un ser que domina la personalidad de ciertos individuos, pero que puede ser exorcizado por los poderes de la iglesia. La canción, sin embargo, insiste en resaltar que el diablo que le da al compositor la posibilidad de desenmascarar la realidad no es él. Este es el diablo “del exorcista”, pero el otro, el que libera la conciencia, es el diablo “del tacto”. En la tercera estrofa cuestiona la sabiduría de sus mayores. ¿Recomienda la madre que su hijo no salte el muro, por miedo, preocupación excesiva o deseo de mantener el dominio sobre los más jóvenes? Pero Zequinha responde: “Mami, aquí está más oscuro”. El entorno familiar convencional es visto como oscuridad. La liberación consiste precisamente en atreverse a transgredir los consejos y saltar el muro, abriéndose a nuevas experiencias. El riff final exalta esta figura del diablo como padre del rock, ritmo juvenil por excelencia y termina cuestionando las explicaciones freudianas que aparentemente no son suficientes para tranquilizar al compositor. “Mientras Freud explica, el diablo da la pista”.

2. El diablo como socio de Dios

El segundo ejemplo de la aparición del diablo en la música busco en compositores más recientes. Observamos con cierto asombro que ha habido una cierta “evolución” en el concepto del diablo en MPB. El diablo ya no es sólo una figura de contestación, sino un principio presente en la realidad humana, que no debe ser exorcizado, sino incorporado como elemento importante en la constitución de la identidad, a pesar de la tensión que provoca. Es un acto de gran valentía aceptar que el principio positivo no debe anular el negativo, sino que ambos pueden coexistir juntos en la vida cotidiana. La canción grabada por el grupo Titãs en 1989 lo demuestra muy bien:

Dios y el diablo (Sérgio Brito, Paulo Miklos, Nando Reis)

Dios está debajo de la mesa.
El diablo está detrás del armario.
Dios está detrás de la puerta.
El diablo está en medio de la habitación.
¿Qué le pasa a mi corazón?

Dios está leyendo el periódico.
el diablo esta bailando
El diablo esta preparando la cena.
Dios está escribiendo una carta.

¿Qué le pasa a mi corazón?

dios esta soñando
El diablo está dando un discurso.
Dios esta lavando los platos
El diablo está tocando el piano.

Dios es el techo de la casa.
El diablo es la puerta trasera.
El diablo es el suelo de la cocina.
Dios es la puerta
¿Qué le pasa a mi corazón?

El escenario es el ambiente familiar de una casa donde conviven dos personas, aparentemente una pareja. Sin embargo, es imposible decir quién es el elemento masculino o femenino en la convivencia, ya que ambos comparten funciones de mantenimiento y otras actividades relacionadas con el ocio familiar. Lo curioso es que a pesar de ser tan diferentes su convivencia parece cordial. Ninguno intenta expulsar al otro, pero aceptan compartir el mismo espacio y eso es exactamente lo que trae confusión al compositor. Dios aparece debajo de la mesa o detrás de la puerta, leyendo un periódico o escribiendo una carta, mientras el diablo se esconde detrás del armario, aparece imponente en medio de la habitación, baila o prepara la cena. En otra escena, Dios sueña y lava los platos, y se identifica con el techo de la casa, mientras el diablo pronuncia discursos, toca el piano y se identifica con la puerta trasera. Las imágenes son confusas. En ningún momento aparecen escenas que puedan calificarse de malvadas. Lo que emerge es una cierta complicidad y complementariedad, como si un personaje dependiera del otro para mantener la casa ordenada y funcionando.

El entorno de la casa no sólo refleja la confusión interior de la juventud de los años 80, sino que es un retrato de toda la revisión del concepto de vida propuesto por varios intelectuales y artistas en los años XNUMX. Parece haber una clara conciencia de que la casa necesita un cuidado constante para evitar el caos y que cada personaje tiene un papel importante que desempeñar. El mal y el bien se mezclan en un caleidoscopio de imágenes, pero parece buscarse el significado precisamente en toda esta confusión. Sin embargo, todavía resulta difícil asimilar plenamente la intuición de que la producción de significado para el mundo –la organización de la vida cotidiana– debe incorporar elementos positivos y negativos. Por eso siempre se repite el mismo estribillo: “¿Qué le pasa a mi corazón?”

3. el diablo como “cobertura” de Dios.

Otra canción interesante, de finales de los noventa, es “Heavy metal do Senhor”, compuesta por Zeca Baleiro. Aquí tenemos nuevamente la oposición Dios-diablo, en términos teológicos bastante “ortodoxos”: Dios es el ser auténtico, el verdadero artista y creador. El diablo es sólo la “tapadera”, el que no crea nada, sino que todo lo copia, lo distorsiona y lo engaña. En el lenguaje musical, los “artistas de versiones” son personas o bandas que se especializan en tocar éxitos de otros artistas más famosos. Generalmente los “covers” visten como los miembros de la banda que pretenden copiar, intentan tener una voz parecida, etc. El circuito underground de bares y espacios alternativos está repleto de covers que interpretan imitando a grupos como Beatles, Pink Floyd, U2, Bom Jovi, etc. La letra de Baleiro dice:

El tipo más clandestino que conozco es el diablo.
¿Quién diablos toca versiones de canciones celestiales?
Con tu banda formada por ángeles caídos
El público arde cuando se celebran festivales

Mientras tanto, Dios juega al balancín en el patio de recreo.
Desde el cielo con los ángeles que una vez fueron hombres en pecado
De repente los santos dicen: “toca, Dios, un sonido genial”
Y Dios dice: “espera que voy a hacer un sonido fuerte”

La banda de covers del diablo creo que ya salió.
El mercado está observando el sonido que Dios creó.
Con trompetas distorsionadas y arpas envenenadas
El mundo entero se volvera loco con el heavy metal del señor

Las letras anteriores no dejan nada atrás de las demonologías construidas en la historia de la teología eclesiástica: el diablo aquí se presenta como el simulacro, el imitador, la copia, el falsificador, la tapadera que engaña, el que no crea nada (ya que la creación es un atributo). del artista, de Dios), pero que intenta imitar y reproducir en ambientes subterráneos (el infierno) lo que el Dios/artista crea. En definitiva, este canto nunca podría ser acusado de herético, ya que reafirma, en otro idioma, todos los pilares de la demonología tradicional, anunciando incluso una epifanía divina escatológica, cuando “el mundo entero se vuelve loco” con las trompetas distorsionadas y las arpas envenenadas que suenan. amenizará el espectáculo final de Dios,

4. El diablo como alter ego de Dios

El último ejemplo es del compositor Lobão, y es quizás una de las canciones populares más enigmáticas y sugerentes sobre el tema de la relación entre Dios y el diablo:

El diablo es Dios fuera de servicio (Lobão)

En cada milagro hay una falta de percepción.
Algo sucede que no puedes explicar
Cómo ocurrió eso

Cada milagro es raro
por alguna falta de imaginacion
Sólo porque estamos sorprendidos
Con la realidad atándose a cualquier ficción

El diablo es Dios fuera de servicio, el diablo es Dios…
El diablo es Dios dando vueltas.
en la imaginación de cada civilización

Esta vez, la convivencia entre Dios y el diablo en un mismo ambiente, lugar o personalidad, cantada por los Titanes, evoluciona hacia la plena identificación de uno con el otro. El mal y el bien son dos caras de la misma moneda. En la trascendencia misma hay una ambigüedad esencial. Un acontecimiento extraordinario en la naturaleza –un milagro, usando el lenguaje religioso– puede ser al mismo tiempo identificado como divino o demoníaco, según el punto de vista. Por ejemplo, cuando un palo se incendia sin ningún estímulo externo, siempre hay quien califica el fenómeno como “cosa del diablo”. Sin embargo, en el Antiguo Testamento, Dios también se revelaba en zarzas que ardían y no se consumían y hoy en día hay muchos grupos evangélicos carismáticos que buscan bosques oscuros para orar por las noches y relatan visiones de palos y zarzas que milagrosamente se incendian. El artista reconoce que cada milagro implica un misterio sagrado: el punto de vista del observador es lo que calificará la naturaleza de lo sagrado, ya sea positivo o negativo, divino o demoníaco. Dios y el diablo aparecen entonces como construcciones mentales, símbolos explicativos del mismo y único Sagrado Incondicional, o el “Dios-sobre-Dios” del que habla Tillich en “El Coraje de Ser”.

La primera mención de lo demoníaco en Tillich ocurre en un artículo de 1923 sobre el socialismo religioso (Grundlinien des religiösen Sozialism). Sin embargo, la articulación del concepto comienza a afianzarse realmente en la Filosofía de la Religión de 1925. Allí lo demoníaco aparece en oposición a lo divino y ambos se insertan en la esfera de lo Sagrado: “Lo demoníaco es lo Sagrado precedido por un ' signo menos: lo sagrado antidivino” [2], lo Santo negativo y destructivo. Sin embargo, sigue siendo Santa, ya que proviene del mismo abismo del que mana la gracia.

La diferencia, sin embargo, es ésta: la gracia pasa por la forma reconociéndola, asumiéndola, al mismo tiempo que afirma la forma incondicionalmente. Lo demoníaco posee todas las formas de expresión que subsisten en lo sagrado, pero las posee con la marca de oposición a la forma incondicional y con una intención destructiva” [3].

A pesar de las posteriores revisiones y profundizaciones del concepto de lo demoníaco por parte de Tillich, en mi opinión, siempre persisten elementos del misticismo de Boehme (lo demoníaco participa en el Abismo incondicional mismo), la ontología de Schelling (los poderes primordiales) y la fenomenología de Rudolff Otto (en esencia). de lo Sagrado no hay distinción entre divino y demoníaco). Lo que une estas tres influencias es la intuición de que lo demoníaco no es un poder autónomo, independiente de lo sagrado, sino que participa de su propia esencia. ¿Sería demasiado atrevido o intrascendente decir, a partir de entonces, como Lobão, que el diablo, en realidad, es simplemente “Dios en un día libre”, burlándose de la humanidad, “dando vueltas en la imaginación de toda civilización”? Nunca está de más recordar que acontecimientos trágicos de la historia de Israel, como la subida de Ciro al poder en la escena política internacional, fueron atribuidos a la voluntad de Dios y a su plan salvífico. De hecho, Dios crea tanto el bien como el mal, como dijo el profeta. El bien (“Dios”) y el mal (“el diablo”) provienen de la misma fuente. En el texto de Job, el ser humano representado por el personaje Job es víctima de la tensión original entre Dios, principio del bien, y el diablo, principio del mal. En el diálogo entre ambos, el Dios bueno permite que el malvado Satán cause en Job todo tipo de sufrimiento posible a la humanidad. Job pierde a su familia, sus posesiones y su salud. Si Satanás es la causa inmediata, el agente directo del sufrimiento por la pérdida de seguridad a nivel material (bienes), personal (salud) e interpersonal (familia), en última instancia, Dios también está involucrado en todo esto, en en la medida en que permite la acción de Satanás.

Conclusión

¿El punto de llegada de toda esta provocación que nos trae MPB es la afirmación de que Satanás no es más que la ira de Dios o Dios en estado de juicio? Cuando Dios juzga, muestra su rostro terrible y este rostro es recibido por la conciencia humana como demoníaco. En este sentido, la rebelión del rock sólo representa una amenaza para quienes detentan el poder en la sociedad. Para otros segmentos, también es una rebelión creativa y cuestionadora: arroja dudas sobre las certezas establecidas. La rebelión del rock o, en la época medieval, la invasión islámica y las prácticas rituales femeninas sólo amenazan a quienes pretenden mantener la hegemonía del poder y niegan cualquier contradicción interna. En este caso, lo que se califica como “diablo” tiene una función crítica que no puede dejar de ser valorada por la teología. ¿No es lo que se califica de “diablo” básicamente una expresión brusca de juicio, en sentido teológico y, por tanto, de origen divino? ¿Tiene razón el compositor Lobão, que sin conocer la disciplina teológica (creo), llega a una conclusión teológica muy provocativa: ¡¡El diablo es Dios en un día libre!!??

Sospecho que la demonología volverá a ser un tema muy fuerte en la teología en los próximos años, porque si Malinowsky tiene razón, es imposible eliminar o exorcizar definitivamente al diablo de la vida religiosa debido a su funcionalidad. Existen asociaciones ancestrales en torno a esta figura impregnadas en el inconsciente colectivo. Naturalmente, quedan abiertas otras cuestiones, como la atribución de una personalidad autónoma al diablo. No se trata de admitir que el diablo es un ser personal, sino de admitir que hay un montón de símbolos en torno a la figura, el carácter y la semántica de la palabra “diablo” que no pueden ignorarse en el estudio de la religión.

Quizás lo que necesitamos es descubrir un nuevo lenguaje que nos permita afirmar que Dios y el diablo ocupan el mismo lugar en la esfera de lo Sagrado. Cada uno con funciones específicas contribuye a mantener la casa ordenada, como en la canción de Titãs. El bien y el mal coexisten en la permanente ambigüedad de la vida. Lo que importa, finalmente, es la estructura donde ambos cohabitan: lo Sagrado Incondicional o el “Dios-sobre-Dios”. Según la canción, “Dios es el techo de la casa, el diablo es la puerta trasera; el diablo es el piso de la cocina, Dios es la puerta”. Pero no se dice nada sobre la “casa” en sí. Esto es de una naturaleza inefable e indescriptible.

Esto nos llevaría nuevamente a una visión apocatástica. En un nivel teológico más profundo, el bien y el mal deben reconciliarse en la unidad última de lo Incondicional. ¿Es este el significado de la reconciliación final de todas las cosas? Vale recordar que también en MPB encontramos este anuncio, más particularmente en el último verso de “Trem das Sete” (Raúl Seixas, nuevamente), que generalmente pasa desapercibido, en su escatológico final Amén:

Oh, mira el cielo, no es el mismo cielo que conocías, ya no es
Mira, oh qué cielo, es un cielo pesado y rayado, suspendido en el aire.
Mira, es la señal, es la señal de las trompetas de los ángeles y de los guardianes.
Oh, aquí viene Dios, deslizándose por el cielo entre nieblas de mil megatones
Ay, mira el mal, ven con brazos y abrazos con el bien en un romance astral...
¡Amén!

¿Tiene algún sentido todo esto? Todavía es demasiado pronto para decirlo, pero MPB nos está provocando como teólogos a reflexionar mejor sobre la relación entre Dios y el diablo, ya que este tema tiene varias implicaciones ontológicas y éticas. En mi opinión, cualquier intento de exorcizar definitivamente al diablo de la vida puede ser más demoníaco de lo que se supone, ya que ello significaría eliminar prematuramente nuestras ambigüedades y engañarnos con la falsa promesa de una vida perfecta, sana e irreprochable. En la confusa maraña de nuestro tiempo y en la “insegura certeza” provocada por las reflexiones anteriores, de que todo proceso vital presenta la ambigüedad de elementos positivos y negativos, sólo podemos terminar repitiendo el estribillo de los Titanes: ¿Qué le pasa a mi corazón? ?

Carlos Eduardo Brandão Calvani es director del Centro de Estudios Anglicanos en Brasil
NOTAS
[1] DELUMEAU, Jean. Historia del miedo en Occidente. São Paulo, Companhia das Letras, 1993.
[2] TILLICH, Paul. Filosofía de la Religión. Buenos Aires, La Aurora, 1969, pág. 74
[3] Ídem, pág. 74

Fuente: Revista Correlatio Nº 3

Carlos Eduardo Brandão Calvani